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与郭淑珍谈唱歌
田玉斌
很长时间以来，我一直想找个机会，利用相对长一点的时间，向郭淑珍老师请教有关声乐方面的问题。1996年5月初，在文化部直属艺术表演团体艺术专业人员进行业务考评时；我和郭老师都作为评委参加了此项工作。我抓住了这个机会，利用每天中午休息的时间，与郭老师进行了长谈。在整整一周的考评工作中，我与郭老师谈了四个中午，每次谈话一个小时。虽然涉及的内容很多，但我仍有意犹未尽之感。
郭老师已近七十，但精力仍然十分充沛，很健谈，记忆力也非常好，而且思维敏捷，思路清楚。近四个小时的谈话涉及的内容很多，也很长。我觉得她所谈的内容是此前许多声乐文献中很少涉及到的，是非常重要的。比如过去在一些声乐论着中比较注重技术上的训练与提高，也就是说讲歌唱发声方法方面的内容较多，而很少谈及如何引导声乐工作者和学生走向成才之路方面的问题。而郭老师在谈话中比较详尽的阐述了此问题。我相信大家会从中受到启发。我认为中国声乐发展到今天，不能再仅仅局限于纯技术的探讨和研究了，应向更深的层次去探索，只有这样才能培养出更多的优秀声乐人才。现把谈话内容全文发表，以供大家参考。
音乐熏陶与启蒙
田：您无论是在个人演唱方面，还是在声乐教学方面，都是一位成功者，我在音乐学院上学时就特别崇拜您，而且经常听您的唱片，看您的演出，觉得您是一位大歌唱家。在教学上您也很有经验，教出了许多学生。在他们中有许多人在国内外的重大比赛中获奖。在学术上您很有成就，很值得我们学习和研究，很希望您能介绍一下您的经验。
郭：这个话题很大，而且说起来也很长。
田：我很希望您能从开始学习音乐时谈起，我想您的学习经历肯定会给我们很大启发和帮助。
郭：一般学习声乐的人都是从小就喜欢唱歌，我也不例外，从小就喜欢唱。
田：听说您年轻时嗓子就特别棒，有个外号叫“大喇叭”。
郭：对，叫“大喇叭”。读小学时唱歌总是名列前茅，而表演差。天津是个码头，戏曲、曲艺接触很多，后来上中学时又参加合唱队，唱过什么《弥赛亚》呀等等，接触很早。
田：啊？那时您就唱过《弥赛亚》？那可是很早了!
郭：是的，那是40年代初。那时戏曲界的大名流，都是先在天津码头站住以后才能到北京。所以看得也很多。特别是我母亲很喜欢这些，所以我从小就受到熏陶。我上小学时就喜欢运动，跑、跳、单双杠、打排球、打乒乓球、爬树、爬杆等等，所以身体很好，底子好。后来下乡干活我都不怕。我不是内向安静的人，喜欢动。那时收音机不普及，家里用零件攒了一个，叫话匣子。还有那时的商店把话匣子对着街上放，所以走在街上都能听到播放的那些老唱片，还有京剧和曲艺等等。再就是那时我们的小学老师非常好，教我们识五线谱、唱二部重唱，我对这些特别有兴趣，很喜欢，也敢唱，常常受到老师的表扬，所以就更加感兴趣。我之所以跟你说这些，就是说我从小就特别喜欢唱歌。除此之外，那时我们还有“说话课”，就是让每个人上去讲故事，讲演或叙述某一件事情等等，这叫“说话课”。小学四年级以下叫“唱游课”，就是边唱边做游戏。
田：听您讲这些，我觉得学习声乐除从小的熏陶外，还应该有一种特殊的性格。
郭：就是性格要活，一是天生要有这种性格，再就是要形成一种气质。学表演艺术的人性格蔫儿蔫儿的，很内向，有事总往心里去，不开朗，那肯定不行。
田：我觉得那时的课程设置也很有意思，还有“讲话课”。
郭：是“说话课”，现在都归到语文课中去了，例如看图说话就是这个课。我们是讲故事、演讲。我挺能吸收新东西，有一次我们班来了一个女同学，她上去讲故事时，边讲边用手比画。哎，我上去也学她那样说：“诸位小朋友们……”。上这种课时老师先给我们讲故事。我记得非常清楚，有一次老师给我们讲了少林功夫，说在嵩山脚下有很多人在练功，有一个年轻人想当保镖，便拜一位老师傅为师。结果这个老师傅什么也不教，只是一天到晚让他用手去夹苍蝇。有一天师傅告诉他说：“你可以去当保镖了。”他心想，什么都没教我怎能做保镖呢？然而有一次他当保镖时，在路上，遇到了强盗向他们射箭，结果他用手把这些箭都给夹住了。
田：这已经是几十年前的事了，您怎么会记得这么清楚？
郭：是的，印象非常深！而且我还记得我第一次讲的故事。那是我在童话书上看到的一个故事，说有一条蛇总去偷鸡蛋，它把鸡蛋吞下去以后，再盘到树上去磕，鸡蛋就碎了。有一家人家老丢鸡蛋，后来发现是蛇偷吃的，这家小孩便做了一个木蛋，有一次蛇偷吞了木蛋，之后缠在树上磕，怎么也磕不碎，结果死了。这就是我讲的第一个故事，印象非常深！这是我第一次接触到表演。通过这次课可以锻炼口才，那时星期一周会以后还有文艺节目表演，这时我可以唱歌呀，唱戏呀，唱老旦和老生等等，就是喜欢唱，而且胆子也大。这也可以说是我最早接触到的演出。我小的时候受家庭及周围环境的影响，我个人的喜好以及学校老师的教学等等，这些对我后来选择这条道路产生了非常大的影响。其实我家里并不让我学音乐，更没有给予过任何音乐方面的教育。我之所以那么热爱，而且又特别努力勤学苦练，这与我小的时候种下来的根儿很有关系。这些对我后来的演唱和教学都产生了很大的影响。
田：上中学以后您还有机会唱歌吗？
郭：我上初中时的学校是天津女子第一中学，是一所非常好的学校，音乐老师是李洪斌。那时我参加青年会合唱队，在男青年会唱张肖虎的《圣诞曲》，在女青年会唱亨德尔的《弥赛亚》。每星期练两次，放学以后排练，从五点钟练到七点多钟才回家。可苦了！是在日本人占领时期，由于要防空马路上没有灯，黑咕隆咚，家离学校又远。怕家里不放心，就说学校里有事儿，做功课了。总撒谎。
田：看来您真的是太喜欢音乐了。那么您真正学习声乐是在哪里？
郭：在艺专，是跟一位叫汉基的美国人学习，她是我的启蒙老师。解放前夕美国人都跑了，她也走了，我就转到赵梅伯班上去了。1946年我考取了艺专以后我父亲不让我去，说那是戏子，是“下九流”，瞧不起。他恨不得让我到此为止，不要再上学了，能写信就行了。要不就学法律，或者学医。觉得学法律和当医生生活有保证，也很高尚。那时我经济上不独立，只好放弃了去艺专学习的机会。第二年我去北京考助产士学校时，陪着一起唱歌的人去艺专报名，看见人家报了，我也报了名。我往台上一站，赵梅伯发现我了，说：“你不是去年考上了吗?你怎么没来上学？”我说：今年又来了。他说：“那就不用唱了。”说明他对我的印象很深。这次没有考就要我了。但是我父亲就是不让我去。我有个表舅很有文化，曾经听过电台放过我唱的歌。他对我父亲说：“她是个天才，她学的是艺术，不是戏子。”我父亲没文化，他那儿知道什么叫艺术啊！他问：“什么是艺术？”我表舅就说：“你为什么穿长袍大褂？你怎么不缝个口袋套上?这就是艺术！”我父亲似懂非懂的说：“我不管了！”他不管就是同意了嘛！我就是这样上的艺专。所以说这是我在学习道路上的困难，真正在学习上没有遇上什么困难，一直很顺，因为我很用功。
田：当然您很用功是一方面，我想可能与启蒙老师也有关系。
郭：对,的确与我的启蒙老师有关系，而且有很重要的关系。
田：郭老师，有一点我不明白，您在四十年代就唱《米赛尔》，可能在上海会更早接触这些东西，为什么我们到六十年代上音乐学院时倒不学这些东西了呢？
郭：都给批没了！说西洋唱法嘴里像含了个茄子，没字了，没这个没那个的，都批没了。
田：您那时跟美国人学，她在教法和概念上跟现在一样吗？
郭：她是德国学派，是一位很好的女中音。她对歌剧和室内乐特别熟，而且德国学派很严谨，特别注重基本功的训练。我的嗓子好，她教的也很好，所以我唱High C很容易，唱了很多东西。
田：在我的印象中，学习西洋唱法最早是从上海开始的，没想到天津也很早。
郭：上海有个音乐学院，天津是码头，很多唱得好的人都要到天津来开音乐会，所以接触的非常多。
正确划分声部问题
田：您之所以在事业上能成功，与您在年轻时基础打得好很有关系。说到这儿我想起了一件事，在文革中我们去“三线”演出时，有一次跟刘秉义谈起了唱歌，他说他在音乐学院学习时，一度遇到了困难，后来在一次教研活动中，是您指出他的换声问题没有解决，而在此之前无人看到这个问题。而且也恰恰是在解决了这个问题以后，他才在技术上有所突破。
郭：是的，那是1959年，我刚从苏联回来，是在给她上集体课时提出来的。这就谈到了教学，在教学会上音乐学院教出了一些学生，也毁了不少人。所谓毁是指本来有条件有潜力的人没教出来。本来就没条件的人没教出来那不叫毁。如果是毁了，技术方法是一方面，当然从大的方面讲都可以看成是方法问题。那么到底是在哪个问题上判断上失误或者是没招儿？就是在声部的鉴定上，在这方面有很多实例，比如有的人本来是高声部，却判断为中低声部，或者本来是中低声部却判断为高声部了，这样是教不出来的。
田：在这方面您的确很有经验，比如余庆海（中央乐团独唱演员），他在演唱上有一段时期很苦恼，后来去找您进修学习。他去学习没有多久，便回来告诉我说：“郭老师认为我不是男中音，而是男低音。”我立即对他说：“郭老师把你改成男低音是完全正确的，这倒不是由于你唱高音困难，而是由你的音色决定的。”他在您那里进修结束以后，有一次我们去北京台录音，他唱了一首罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中男低音那首着名的咏叹调《诽谤者》，当时我们听了都觉得很好。所以确定一个人的声部是非常重要的。
郭：还有邓韵也是我给她改成了女中音。
田：是的，我们都知道。
郭：你知道当时有多少人反对呀！有的人在街上骑着车就骂，说我把邓韵给毁了。只有一个人赞成，就是沈湘。那时他还没有“解放”，正在“靠边”。他托人带口信给我说：“第一，她做对了，我支持她；第二，我佩服她有勇气、有胆量；第三，告诉她要坚持下去！”沈湘是我的老师，他曾教过我半年，他很支持我。
田：那很不容易，因为当时邓韵已经小有名气了。
郭：当时她有多红啊！花腔多好啊！高音High C有多么漂亮啊！一片赞扬声。有一次她在乐团大厅唱完以后，很多人都说她唱得好，有人来问我，我说：“她用那么大的话筒我听不出来，不知道。”我真听不出来。后来在乐团大厅排练时我们又都去了，听听不用话筒什么样，要看看“庐山真面目”。听完之后别人都说挺好，吴其辉可能受了委托，便来问我，我说：“她不行！连个Re(即d2)都唱不好。”后来吴把这个话传给她了，邓韵为什么找我学？就是因为我说她不行。
田：看来邓韵这个人很有头脑。
郭：为什么要找一个说她不行的人来学？一是因为她的切身体会教育了她。那时她的声带长了小结，没唱完一次要休息两天不能唱。他们部队总是头一天彩排，第二天演出，她今天彩排演完了，明天再唱就不如今天。每次演出之前开嗓子要用一刻钟到二十分钟才能上台唱。那时她前前后后写了几个报告要求改行。就是说，她认为我说她不行与她自己的感觉是一致的。别人都说她好，可她唱完以后就再唱不出来了，所以她认为我说的对，只有我能帮助她。后来她就托吴其辉来求我教她，当时我还在乐团工作，1974年我被调回音乐学院，去上海学习《海港五重唱》。在此之前江青看了她们的演出，江青当时说了一句话，说“她（指邓韵）得学！”这就等于是圣旨嘛，她就拿这句话来找我。到乐团去找，我已经走了，去上海了。她托吴其辉给我写信说她有多么大的决心，一定要跟你学等等，我就没理她，不想教。那么大名声了，谁敢教呀！如果我教了还这样，人家说你退步了；如果你有点进步，人家会说还那样；如果你给改个样，人家说你改糟了。总而言之，风险太大了。再说我那时的处境也并不好。后来她又追到音乐学院找我，我还是不教她。我们开门办学去了大港，她又跟着去了大港，我上哪儿她就跟到哪儿。我都不跟她说话，不理她，她也不着急，慢慢儿地跟你磨。 要不说邓韵这个人一定能成才！等我们从大港回来以后，她非要入学，而且还非得我教她不可。其实我对她也有一个认识过程，并不是一教她就认为她的声部错了。
关于在前苏联留学的情况
田:昨天您谈到了正确划分声部在声乐教学中的重要性，而且以邓韵为例说明了这个问题，我认为很有说服力。今天您是否能介绍一下您去苏联留学的情况？
郭：那是1952年我大学毕业的时候，先由学校保送，然后经过文化课考试被录取，再到留苏预备部去学习外语，直到1953年才去苏联。到那里以后还要经过考试，考专业课。当时与我一起参加考试的有一位来自朝鲜的名叫金春喜的人，结果我被录取为本科生，当他没考上那个本科生，只好读预备生，人家就是很严格。我在北京读俄专时沈湘帮我准备，给我上课，唱了很多莫扎克和威尔弟的作品还准备了《俄罗斯》和《安东尼达》等等，所以在考试时很顺利的通过了。后来分配我跟他们那里最好的老师、也就是我后来的老师卡杜尔斯卡娅学习。她是大剧院的演员，一生演了40部戏、44个的角色。从20岁就开始演戏，非常棒！在他们那里非常有名，是人民演员。我去的时候她已经不唱了，是大剧院的艺术指导。电台经常放她的音乐会录音，每播放她的音乐会就会有人给她送花篮，就等于她在开音乐会一样。这位老师非常好，我在苏联5年一直跟她学。
田：那时他们的声音概念也是很不错吧？
郭：那当然了！他们出了多少人哪！
田：跟咱们现在声音概念一样吗？
郭：比咱们不知要强多少！
田：在人们的印象中，俄罗斯有他们自己的声乐学派，与意大利学派不一样。
郭：以前俄罗斯大剧院请了很多意大利的声乐老师，再加上他们自己的传统，俄罗斯民间音乐和民歌非常丰富，而且出了像夏里亚宾，这样全世界非常有名的歌唱家。同时他们还出了不少作曲家，如格林卡、里姆斯基—科萨可夫、拉赫玛尼诺夫、鲁宾斯坦、穆索尔斯基、柴可夫斯基等等，他们写了多少歌剧！写了多少艺术歌曲！任何一个国家的声乐发展与作曲家是分不开的，在意大利歌唱的发展与威尔弟的创作是分不开的，没有威尔弟的英雄人物形象的歌剧，就不可能有歌唱的整体共鸣，就不可能有戏剧性男高音和戏剧性女高音，在声乐上不可能会有那么大的发展。
田：在20世纪70年代我曾经看过一些文章，介绍当时的苏联请了一些意大利专家，如巴拉大师和卡拉贝尼等非常老资格的声乐专家去讲学；同时也派出一些人到意大利去学习，从而才使苏联的声乐有所发展。在我的印象中似乎在此以前苏联的声乐学派和意大利学派不一样。
郭：你说的文章我没有看过，我觉得过去对他们不了解，比如夏里亚宾、捏日丹诺娃、索宾诺夫等等。
田：包括格梅里亚都是他们的代表人物吧？
郭：那当然，现在的奥勃拉佐娃、阿特兰多夫、阿尔希波娃和涅斯捷连科都是他们国家的。过去在国际比赛中得一等奖的几乎的都是苏联人。俄罗斯从沙皇时代就开始请意大利人到他们那里教声乐，应该说已经很有历史了。再说柴可夫斯基在意大利住了多少年哪！他的创作肯定会受到意大利的影响。声乐也同样受到很大影响，因为作曲与声乐是分不开的。中国如今之所以在声乐上有很大的发展，因为西欧的东西唱的多了。过去为什么不行，特别是“文革”前和“文革”中，只唱中国创作的东西，水平谈不上，而且许多作曲家对声乐根本就不懂。有些东西难唱还不说，还极没有表现力，词不上口，旋律也不合理。
田：在咱们这里我常常听到人们说，我们在五六十年代由于受俄罗斯声乐学派的影响，似乎在声乐发展上有很大的局限。
郭：其实不是这样。中央音乐学院在50年代请来的梅德维捷夫，还有后来的库科利娜……
田：还有季米采娃。
郭：对，季米采娃是中央歌剧院请的，这些人在俄罗斯和乌克兰都不是一流的教师，甚至不入流。
田：那么就是说，当时咱们国家请来的苏联专家并不能代表俄罗斯学派。
郭：我认为不能。他们不是有代表性的权威人物。他们自己在演唱上也没有多高的水平，他们自己也没有培养出什么学生。
田：我一直在想，都说俄罗斯学派与意大利学派不一样，可是为什么夏里亚宾在唱法上与意大利人没有什么两样呢？您这样一讲我就明白了。那么当时您在那里学习时，他们的教法与我们现在的教法一样吗？
郭：比我们强，他们有一套系统。比如他们的专业课，一个星期要上四次课，这四次课伴奏要一块儿上，除此之外还有两次伴奏课，就是艺术指导给上课。这就六次了吧？这是专业课。他们那里从一年级就学习表演，二年级就开始学习歌剧片段了，每个星期要上四节歌剧片段课，其中有一节是合伴奏。这一共是多少节了？
田：六节加上四节共十节专业课。
郭：就这样一直到三年级。二年级不要求唱咏叹调，大都唱宣叙调，主要是学习表演。到三年级就要求演片段了，而且歌剧中有几段咏叹调就得唱几个咏叹调。到四年级要到歌剧工作室工作。所谓歌剧工作室，实际上是个剧场，是一个歌剧剧场。在这里有服装作坊，有舞美人员，有灯光，有合唱团和舞蹈团，还有配角、剧院经理、指挥、职业乐队、三到四个导演和三到四个伴奏老师。每个星期六和星期天演歌剧。
田：看来苏联在声乐教学方面不但有一套系统，而且也很规范。
郭：绝对先进，而且他们在艺术教学上在全世界绝对领先。
田：郭老师，我想问您一个问题，就是您在那里学习了五年，您的最大收获是什么？
郭：我看的多了，听的多了，唱的东西也多了，视野开阔了！
田：是啊，每星期要上那么多课，五年下来可不得了！
郭：唱了两部歌剧，还有一个片段。唱的是《奥涅金》和《绣花女》。在为《绣花女》挑演员时，我与一位捷克的留学生竞争，都唱咪咪，谁唱的好谁参加首演，最后选中我来演。
田：我想知道您在国际比赛上得金奖是什么时候？
郭：我的金奖是在1957年。那个时候最大的国际比赛就是“世界青年和学生联欢节”的比赛。社会主义国家和资本主义国家的人都来参加比赛。规模是最大的，参加的人数最多。
如何演唱中国作品问题
田：我还想问一个问题，就是您从苏联回来以后唱出很多中国歌曲，比如《我站在铁索桥上》、《黄河怨》以及许多毛主席诗词歌曲等等。我在学生时代就常听您的唱片，我想知道，您学的是美声唱法，为什么中国歌也能唱得很好？
郭：我在前面已经讲过了。我有这个基础，对中国的东西绝对不会去排斥;另外从语言和风格上也不会感到唱这些东西困难。过去我开过中国作品音乐会。
田：我觉得现在学习美声唱法的人应该向您学习，因为学习美声的人不太重视中国作品，即使唱也不像样子。包括这次的考评，有些人唱外国歌从声音上讲还可以，可是一演唱中国歌就露馅了。我向您过去在这方面受到的熏陶为您后来演唱中国作品打下了良好的基础。
郭：除了熏陶，学习也很重要。只有通过学习和研究才能不断的有所收获和心得。我觉得不是说只要唱好了外国歌中国歌自然能唱好，也不是说我是北方人把字咬清楚了就可以把中国歌唱好。
田：这其中还有民族感情和民族风格问题。
郭：对，还有民族音调，也包括对诗词的理解。我跟你讲一段经历。那是1950年，为了宣传毛主席的民族政策，派出了一些访问团。我参加了西南民族访问团，我们那个团去的是云南，是通过文艺形式来宣传党的民族政策。那时我唱《王二嫂过年》和《张大妈开会》等歌曲。一起去的有个搞人文科学的，还有很多科学家去搞社会调查。在火车上他们欢迎我唱歌，我唱了一首《黄水谣》，唱完之后，她们说我唱的“洋腔洋调儿”的。我听了以后气得不得了，我心想，凭什么说我“洋腔洋调儿”？第一，我唱的是中国歌；第二，我唱的是中国词；第三，我是中国人。当时觉得他们很不善意，心里不服气，接受不了。后来下去到了民族地区唱了一些新作品，有些是解放区的秧歌剧，在这个过程中有了一些改变。那是年纪轻，没有那么多框框，再说，谁上台不愿意受到欢迎啊！于是就去适应那些作品，去靠近老百姓的喜好。在这个过程中自己也换了脑筋。我们在那里工作了一年，这实际上是给了我一个实践的机会。我过去对民族的东西只是喜欢，从我的骨子里和血液里不排斥这些东西，能与它融在一起。但是并没有时间的机会，顶多是小时候在周会上唱一段老旦的《钓金龟》，唱一段老生的《借东风》等等。我在民族化方面的实践，对民族的音调、民族感情和民族语言等方面的结合，是通过民族访问团的工作才有所结合，有所变化。这些东西无论在技术上还是艺术上，对我在学习民族音乐方面是一个积累。这些积累对我以后在唱中国歌时，在理解和民族风格的掌握方面起了很大作用，使得我对中国歌一是有兴趣，另一是愿意去研究，同时也能唱出一点心得。
田:作为学习美声唱法的人，您能很重视自己民族的作品，而且唱得很好，我觉得您在这方面作出了榜样。这不仅在您的演唱中，包括在您的教学中也体现了这一点，我曾参加过几次电视大奖赛的工作，我觉得您的学生在演唱中国歌上都比较下功夫，包括么红，记得很早就听她唱《小白菜》。
郭：我觉得中国歌不好唱。不好唱在哪里呢？就是中国歌的字和风格与西洋唱法的结合不容易，要做到声情并茂不容易。光有嗓子好不行。再就是中国歌的吐字，也就是在语言的处理上有很多讲究。过去我从一些人写的小册子中也看到过，但是我更多的是从感性上、从艺术实践中学到的。过去江青讲要学京剧，我觉得并不错，有好处，要从中汲取营养，当然大伙都得去唱那个不对，还是要有分工。我从苏联回来时接触到这个问题，一说起吐字就是十三套辙，就是字头、字尾、自腹，我觉得这还远远不够，中国的吐字和语言有自己的韵味儿，除了音乐味儿还有民族的感情，除了这些还有民族的意境，比如中国的古诗有古诗的意境，有写情的，有写景的。这里面有对诗词的理解问题，所以不能只是什么字头、字尾、自腹和什么辙呀，那只是一部分，不能包括全部，远比这多得多。尤其是体现在艺术上，体现在音乐上，与音乐怎么结合是有讲究的。
田：我觉得学习美声唱法学得再好，但唱不好中国歌是不行的。
郭：对，当然我有个得天独厚的条件，我是北方人。
田：北方人也未必都能唱好中国歌。
郭：我再给你提供一个情况，就是《我站在铁索桥上》这首歌，词曲作者都是部队的，当初在部队是谁最早唱得我不知道，据说第一次审查时就把这首歌给“枪毙”了，后来1961年在大会堂纪念党的生日时我唱了这首歌，就成了好歌了。时乐濛常说：“这首歌在部队给枪毙了,郭淑珍一唱就成了一首好歌。”
田：的确，同一首歌不同的人唱就有不同的水平和效果。
郭：我在唱这首歌时，不仅吸收了民族的东西，而且在技巧上运用了西洋的东西。再声乐上运用西洋的发声方法；在表现上把这首歌分成几个层次；在咬字上和感情上又是民族的。我与李世济（着名京剧演员）关系很好，在艺校时接触很多，她教我唱戏，我教她唱歌。她从我唱戏中学声乐，我从她唱歌中学习民族的咬字和语言。所以说学习民族的吐字绝不是清楚不清楚的问题，这里面有很多讲究，要进行研究。咬字是有感情的，搞戏曲的人常说咬字没份量，什么没份量？是指感情没份量。
田：您讲的这点非常重要，比如《黄河怨》这首歌，有的人音乐和语言都对，但就是没有份量，就是缺少感情上的份量。
郭：我觉得唱《黄河怨》这首歌有两个人唱的比较好，王秀芬唱的还可以，再就是邓韵。邓韵让我教她唱“宝贝呀，你死得这样惨！”我对她讲：“你不要只练这一句，要知道这首歌是什么意思，你去琢磨，你去想，是这个意思，这种感情，你就知道该怎样表达了。”
田：您的意思是让她从心里去找，是吗？
郭：对！
田：现在我看有的人唱这句时很外在，觉得应该那么唱，但又没有那个意思。
郭：我演唱这首歌时是受京剧《智取威虎山》中李勇奇妈妈的启发，她在哭儿媳被打死时那段给我的印象太深了！我当时看那段时汗毛都竖起来了。
田：主要是体会内在的感情，从心里去找。
郭：对，当然也有处理手法问题，艺术上是相通的。
学生应具备的品德
田：我很想知道您作为一位歌唱家，之所以能够成功最重要的是什么？
郭：我的确有自己的看法，但可能不够系统。我觉的学唱歌和搞其他行业是一样的道理。不管你搞什么，你要想学成，有成就，有所贡献，从大的方面讲，一个共同的特点就是人品要好。我所说的人品好是指作为一个人要真诚，要很朴实，不哗众取宠，要与人为善，对人要宽容；对你所从事的事业要很热爱，要认认真真、很严肃的去对待你所从事的专业。这些都是非常重要的。如果你是搞声乐的，你必须严肃认真的对待每一个音符、节奏，唱准每一个音，每一个拍子，这些都不能随便。这与人的性格是有关系的，如果你游戏人生，什么都无所谓，对你所从事的专业也如此，你可能嗓子挺好，但是你唱的不准确，哪个指挥都不会看上你，他不会请你去演某个角色，否则你自己唱跟乐队合不上，唱重唱你跟别人合不上。要严肃认真，必须尊重作曲家的原作，有气了就多唱两拍，没气了就少唱两拍，那不行。怎么办呢？就得去练！因为那时作曲家的劳动，你必须尊重人家的作品。
田：您是说一个人如果很严谨，他（她）在艺术上一定也是很认真的。
郭：对，你尊重人家的作品和劳动，尊重你所从事的专业，你一定是很认真的。你吊儿郎当的怎么行呢？没听说那个二流子成了唱歌家。还有要真诚的问题，比如你要唱一首新歌，是首唱，如果你觉得人家没听过就随心所欲的去唱，一方面是你对作品的不尊重，同时你也是在欺骗别人。这是人品问题。还有一点，就是如果你要想取得成功，你就不能靠投机取巧，不能像商人似的。商人要赚利润，要投机，要冒风险，搞艺术靠投机是不行的。这个难点你没有突破，就得老老实实的去练，不能去冒风险，不能台上见。为什么人家说“台上几分钟台下几年功”？就是说你必须得很有把握、很有功夫才能上台去唱。这是不是人品呢？靠撞大运是不成的，你这次撞上了，下次没撞上，人家会承认你是一个很出色的唱歌家吗？你能成功吗？不可能！
田：您讲的这些的确非常重要，从这次考评中也可以看出这个问题，有的人从来不怎么去练，靠撞运气是不会取得成功的。
郭：一听就知道你有几天的功夫，功夫那可不是说着玩儿的，功夫是靠你的刻苦勤奋，再加上时间练出来的，时间很重要，比方说我要求学生把外文词念上一百遍，你在一天之内念一百遍不行，你要细水长流，比如用三天或五天时间练一百遍。因为这是科学，唇、齿、牙、舌、喉这些发音和吐字的器官必须有一个适应的过程，有一个习惯的过程。从一种条件反射到形成另一种新的条件需要磨练，这需要时间，甚至要三年五载。
田：您讲的这些我完全同意，在艺术上要想有所成就，作为一个人必须是很全面的，特别是人品和对待事业的态度确实非常重要。
郭：我说这些更多的是我切身的体会，我自己是这样走出来的，因此我要求学生也必须这样做我讲的要真诚，这其中也包括对你自己，不懂就是不懂，不能不懂装懂，更不能哗众取宠!你要面对你的不足，面对你的问题，不能掩盖你的问题，不会就是不会。当然这与扬长避短不是一回事，即使是扬长避短，你的短处也要迎着它去解决。多年来我在教学中特别看重这一点，就是学生的人品问题。所以我特别注意对学生进行这方面的教育、要求和培养。我第一要让它们懂得这个道理；第二我要发现她们在这方面有哪些问题。否则我的心血就白花了。培养一个学生无论在技术上还是艺术上都要花很多心血。如果他（她）的人品不好，我即使花再多的心血也达不到一定的程度。
田：在这方面您是否在选材时就开始注意到了？
郭：一个学生的人品问题是在教学的过程中逐渐了解的，在开始招生时是很难做到的，要有个过程。再说从作为教师的责任来讲，不能说发现学生有问题就抛弃他（她），而是要教育他（她）使他（她）改变，要教学育人嘛。我很重视这方面，在这方面花了很大的力量，而且我永远把它放在第一位。
田：就是说您把这方面看得比纯技术问题还重要，是吗？
郭：是的！因为这关系到他们能否成功，就是说我培养出来是否是个人才。
田：我想这一定是您的切身体会！
郭：的确是切身体会！我接触的许多人和事在这方面给我很多的教育，而且有很多的体会。有的学生费了很大的劲儿，怎么也不行，就是上不去。为什么？就是人品不行！这些我都有实际的例子。我特别赞成要教书育人、教书教人。教人要教他（她）要有好的人品。比如做医生要有好的医德，那么作为艺术家要有好的艺德。这决定他（她）是否能成为一位出类拔萃的艺术家。
田：通过您的谈话使我了解到，您在教学上之所以能成功，我想不仅仅是在技术上和艺术上有好的办法和经验，而且在引导和培养学生如何做人方面您也是相当重视，而且我相信您在这方面会给学生以很多帮助。
郭：在这方面我敢说我对学生的了解比他们的爹妈了解的还要多、还要深刻，因为我特别注意这个问题。
田：我在学校时，包括离开学校以后，常听人们说郭老师很厉害，然而我却发现有很多人去找您学。我想这也是正常的，因为凡是有上进心和真正想学到东西的人，应该找这样的老师去学。
郭：我一点都不放过他们，比如前不久我有一个学生要去参加电视大奖赛，唱的歌是她的朋友写的。上课时她的朋友来给她弹伴奏，当她唱另外一首歌时我给她做示范。这时她的朋友说：“哎呀，郭老师，我听了您给她上课收获真是太大了！”这个人是作曲系的，接着他对我的学生说：“你听郭老师唱得多有味儿呀！多有意思呀！”随后我就把如何唱这首歌的要求讲给她听；并且在她的谱子上做一些记号，同时指出她的问题所在。没想到我在讲的时候，她总是说：“知道了，知道了！”她恨不得很快躲过去，因为她的朋友在一旁啊！我发现了这个问题以后，第二天我便对她说：“你为什么不能在学习上进步很快？以为你不正视自己的问题，你总怕别人知道你的不足。积极的态度应该是面对现实去解决它，而不是把这些问题包起来。”还有，就是要大度和宽容，比如在业务上要有竞争，应该有这么一股劲儿！但你不是踩着别人上去，要靠提高自己的能力去竞争。要给人以方便，这就是容人嘛！另外当别人说你在专业上如何如何不行时，也要能听进去，要虚怀若谷嘛！对其他的艺术也要吸取其长处，不能认为就我搞的这个高，其他都不行。这就是对其他艺术的一种排斥。要从其他姐妹艺术中吸取营养；不能自我感觉良好，不能自我欣赏。比如我自己每次录音、录音片时，总是觉得不满意，总觉得不太好。这也可能是一种病态吧！
田：我想这正是艺术上高标准的一种表现。
郭：我对自己从来没有满意过，当然我想就是这样了，我也达不到了。
田：您是用高标准要求自己，而有些人本来唱得不行，可是他（她）自己却觉得特别棒。包括在这次考评中，有些人的自我感觉与客观反映差得很远。
郭：我总觉得自己应该更好，但总是达不到我想达到的那个水平。所以每当别人说我唱的好，我总是半信半疑。我心想：有那么好吗？我很坦白地讲，就是这么一种心态。
田：我觉得正是由于您一直保持这样一种心态，才使您在艺术上永葆青春。前不久听别人说您现在还能唱《黄河怨》，而且说中央乐团应该请郭老师唱《黄河怨》。
郭：我的确能唱。胡适熙（钢琴伴奏老师）听见过。那时山东电视台来采访时，最后非让我唱，而且说就“唱《黄河怨》吧！”是胡适熙给谈的伴奏。唱完了他们都说“太好了！”而我自己却觉得有点力不从心了。
田：您到了这个年纪还能唱《黄河怨》，我觉得太不简单了！这与您多年的苦练和对自己高标准要求是分不开的。另外，我从学校出来那么多年了，总是听见别人说：“郭老师太厉害了！”然而仍旧有那么多学生愿意跟您学，而且凡是跟您学的人都很爱您，跟您很有感情。我想这与您在教学的同时又能育人是有关系的。
郭：这点我承认，而且我也坚信这一点。就是说要培养一个人才，首先要培养他（她）成人！成为一个真正合格的人！
声乐技巧问题
田：今天我想主要向您请教一下有关歌唱发声技术方面的问题，也就是有关声音问题。众所周知，确立正确的声音概念对于学习声乐的人而言是十分重要的，我很想知道您是否很早就确立了正确的声音概念？
郭：我在前面已经讲过了，我开始学习声乐时是跟一位德国学派的美国人学。记得在艺专的一次考试之后江文也（中央音乐学院作曲系教授）听后特别赞赏我，说我唱的太好了，认为我很严谨，而且中声区也训练的很好。但那时在理论上并不懂，也没有那么多的书可看。上中学时倒是听了些西洋歌剧，听了一些卡鲁索和吉利等人的一些唱片。我中学时的音乐老师和沈湘是好朋友，我常常跟音乐老师去沈湘家听这些唱片。应该说那时受到了这方面的熏陶，在学校学唱时我的老师比较注重中声区的训练，所以比较扎实，在学校唱小合唱时我是唱第二女高音，有的人甚至认为我是女中音，但当时我知道自己不是女中音，因为我的老师已确定我是女高音。应该说这些都为我打下了一个好的基础，也产生了一些影响。我入学考试时唱的《Caro mio ben》（我亲爱的），最高唱到be2。入学以后对中声区的训练也比较多，也没有马上去追求高音，也没有像现在这样觉得唱得越高越好。
田：您所讲的这些，实际上是说明声音概念的建立，一方面要靠熏陶，同时也要靠训练。否则无法建立起正确的声音概念。郭老师，我很想知道您在苏联学习时，是否也讲要打开喉咙？
郭：也讲要打开喉咙，就是意大利那一套！我在那里学习就是要解决呼吸问题；还有要打开喉咙，就是喉结不能提起来；再就是要求高位置。刚到那里，我的老师给一个男低音同学上课，要求他即使是唱最低的音时也要有高位置。这点给我的印象非常深。但是由于我学的比较顺，好想我的老师从来没有提出过这些问题。他跟我说的最多的是呼吸问题，并且画图，告诉我横膈膜是怎么回事；口腔中软腭硬腭是怎么回事；喉咙是怎么回事等等。另外在那里还有专门讲发声器官的课，还可以看声带。当时中国还派医生去学习。记得在这种课上，他们还专门把苏联有名的歌唱家上腭的模型拿给我们看，研究上腭的型状对声音形成有多大影响。比方说如果上腭很平对唱歌不利；上腭太窄或太深也不好。他们那里有个歌唱家因为上腭太深了，发不出美妙的声音，于是他就做了一个假的上腭。他们那里收集了一大盒子，用来研究共鸣腔体对声音形成的重要性。在这方面他们最有名的医生叫彼得洛夫，这个人还到咱们国家来过。与此同时他们还讲一些常识，比如发声器官的结构与声部的划分有什么关系，与共鸣有什么关系等等。当然他们也认为，最根本的问题是必须有一个正确的唱法，即一个科学的唱法。这样给我留下了一个很深、很牢固的概念：就是要讲究科学，看你发声器官的结构，即生理条件，这是一方面；另一方是科学的发声方法，如呼吸与共鸣的关系等。还使我认识到：过去讲共鸣、位置、气，这其中最关键的关键是呼吸！如呼吸不对，打开喉咙谈不上；如呼吸不对，下腭、牙关、下巴、舌头、舌根等要想得到一种积极的松弛都谈不上，你不可能找到整体的协调。
田：您认为呼吸是关键的关键，那么您在训练上有什么具体要求？
郭：我到第一位老师汉基夫人特别重视呼吸的训练。当时我在唱一些有难度的作品如《核桃树》、《弥撒亚》选曲时，一般女高音在呼吸上都不会运用的很好。最常见的问题是塌胸，不能保持呼吸的状态。我虽然在这方面并不是很明显，但毕竟是学习中一个常见的现象和问题。那么她用什么方法解决呢？她让我一定要保持正确的姿势，有时让我站到墙那里，要靠在墙上，脑袋也要这样。这是一种办法，不至于把气憋住。但是我最大的心得是到莫斯科学习以后。唱歌的人唱长的乐句时有顾虑、有负担，无形中下意识地会多吸些气，这样把气吸的太饱了，实际上已经失去了肌肉的机能，反而用不上了。我有时也会出现这样的问题，这时我的老师对我说：“淑珍，你不要吸那么多，你如觉得唱到什么地方没有气了，你可以吸。”这样实际上减轻了学生对气不够的顾虑和负担。这一点非常要紧！当然有很多人，包括吉诺·贝基先生也强调要把气吸的深些、饱满些，然后慢慢吐。这样不是不行，但是对于女生来说用前一种也行，你不要让她那么负担。否则虽然把机能练出来了，但是由于肌肉僵了与歌唱往往会脱节。特别是初学的人，他们还不具备这种能力，没有这个基础。他（她）的肌肉就僵了，最后变得很不协调。这需要因人而异。在呼吸上出毛病往往是歌唱的人吸气过份造成的，这种情况太多了。因为吸得太多一般来说气是不会沉下去的。我可以讲个例子，我在莫斯科学习时，学校有一位体育教员，他上夜校学习声乐，唱男中音。他学到四、五年级时我们一起演《奥涅金》，他唱奥涅金，我唱塔姬雅娜。我在那里算是瘦小的，他很高大，肺活量肯定比我多几倍，但他气不够用，气短，没有我的气长。为什么？说明他的机能不行，说明他的呼吸不协调。哪儿都使劲儿，气沉不下去，不可能得到横膈膜的支持。
田：您现在教学时是否允许学生在长句中间换气？
郭：我在教学中用这种办法，但是我的学生多数气息都很好。我不让学生有负担，唱长乐句气不够的根源不见得是因为气少，而往往因为气吸得太多。
田：您认为这样做他们的机能可以得到锻炼吗？
郭：能得到锻炼！因为从自然呼吸角度来看，男生是腹式呼吸，比较合适于歌唱，而女生是胸式呼吸。所谓胸式呼吸就是吸气时胸部包括肋骨要张，而且肩膀也会动。
田：那么您在训练女生时是否也要求把气息沉下来用腹式呼吸？
郭：当然要，要用腹式呼吸。
田：在训练上有什么不同吗？
郭：没有什么不同的。我经常要说的话就是“要用底气唱歌，要钩上底气”。怎么叫钩上底气？过去讲像婴儿哭，因为用上了底气，所以总哭嗓子也不会哑。但我们无从进行直接体验。我们能做的直接体验就是笑，或者像咱们这样放松地谈话，肯定要用底气。除非是病入膏盲的人，连说话都用不上底气。我常常让学生做这样的体验，就是让他们坐下来同我谈话，并且让他们看这个地方（腹部）有什么动作和现象。然后再让他们用这种动作和现象去练唱，你在唱歌中有这种动作，你的呼吸就对一半儿了，否则你的呼吸是有问题的。他们自己就可以判断。我觉得增强呼吸能力最紧要的办法就是给他（她）的练习要由浅入深，不要过早地给太长的练习。要等到他（她）有那个能力时再给长练习。练声也要注重中声区的练习，中声区的训练上实际上是训练他（她）的呼吸基础。只有中声区具备一定的能力去练高声区。也就是说只有把中声区的基础打好了，才具备唱高声区的条件。在训练中声区时不要给超过学生音域的教材，因为唱高音关键在于呼吸能力，你有能力不会把这儿（指喉咙）捏起来，喉咙不会上去，高音就好唱了。所以我说打中声区的基础， 包括练声和唱歌，这个时间要长一点；不能要求音量，否则哪里使了劲儿，帮了忙，对训练呼吸不利的。
田:这点非常重要的！有些学生，包括有的老师急于求成，不但过于追求音量，而且急于练高音。
郭：这样做十个有十个会失败！觉得是不行的！
田：郭老师，在呼吸问题上您主张用小腹支持吗？
郭：小腹会有动作。我是希望要低一点，但我不同意要把支持点放在胃这里。我觉得太高了。
田：贝基先生就是这样要求的。
郭：我觉得他可能没说全，他唱的那么好，他的呼吸怎么可能会不对呢？不可能！可能是运用问题。歌唱时要有横膈膜的支持，但是不可能把横膈膜压在那儿。你在唱时要用这儿（指胃部），但你在吸气时不能吸在这儿！
田：贝基先生指的是在歌唱时这里（指胃部）有一种力量，他做示范时常常让我们用拳头顶住他的胃部，他的力量很大。
郭：这就对了，我这里也很有力量（她站起来让我用拳头顶住她的胃部）。他是指歌唱时，特别是唱高音时这里（指胃部）很有力量。
田：贝基先生说唱高音时和蹲马桶的感觉一样。这实际上小腹也在用力。
郭：这不完全对，小腹用力但并不是往下使劲。因为声带是长在这儿，气息是向上运动的（这时她做示范，用staccato唱琶音，唱得很高，而且声音很干净）。呼吸对了，唱歌百分之五十有把握了。如果呼吸搞不好会出现两种情况，一种是中声区还可以，高音和低声都不行；还有一种现象就是高也能唱，低也能唱，就是中间声区不行，因为高音用的是一个办法，低音用的是另一个办法，结果中间接不上。这样虽然高音低音都有，但不对，因为呼吸不对。如果呼吸对了一定有一个非常好的中声区。当然了，如果呼吸不对也不会有好的低声区和高声区。呼吸不好你靠这儿（指喉咙）来夹，或者往上去够肯定是不行的。你听昨天有个男高音，他的低声区没有声音，为什么？就是因为呼吸不对。从某种意义上讲我赞成“呼吸就是一切”的说法，因为没有很好的呼吸什么都谈不上。比如女高音，上面的高音不能使脱离呼吸勾上去的，下面的低音也不是脱离呼吸压出来的。就是说，够不上去高音，压不来低音。压出来的低音位置低，音质也不对，就是所说的喉音。当然没有呼吸能力高音也一定是唱不上去的。
田：除了呼吸问题外，您在教学上还有什么要求？
郭：那就是喉头要稳定。要求把喉头放下来，不能提起来。因为唱高音时，喉结最容易吊上去，而且有的人唱完高音以后，你听她的说话就可以听出来。你经历过或见识过这种情况吗？
田：我不但见识过这种情况，而且我自己也有过这样的经历。就是唱完歌以后声音放不下来了，说话的声音不对了，这就说明在唱高音时把喉结吊上去了。
郭：就是吊起来唱的，虚着唱的。
田：您要求喉结要放下来。要放到什么地方？
郭：那就要因人而异了。
田：我还有两个问题向您请教，一是关于换声问题，另一个是关于声部划分问题。
郭：关于确定声部的问题应该说是老生常谈的问题，按着过去的办法一个是看他（她）的换声点在什么地方，就是看他（她）唱到什么地方难受了;另一点是听他（她）的音色。根据这两条一般来讲就可以判断他（她）是属于哪个声部了。应该说这两条都是很可靠的根据。除此之外，现在还有一条，就是要看他（她）的结构。
田：您所说得结构是指什么？
郭：是指发声器官的结构，如咽喉腔的大小、脖子的长短、声带的长短薄厚以及喉结上下的位置等等。你绝对不能违反这些，违反就成了邓韵了。这些都是很客观的参考，都是很可靠的依据。不能脱离这些你想让他（她）唱什么声部就唱什么声部。
田：在确定声部问题上您的确很有经验。下面我想请您谈谈换声问题。
郭：其实我并不主张换声。
田：我从听您的学生的演唱中能感觉到这一点，比如他们演唱时从中声区向低声区过渡时声音是一致的，不像有的女生那样，声音是两截的，有的人甚至很明显。
郭：是的，有的老师就是那么告诉学生说：“这儿换声了！”我反对！我现在教了一个男高音，我也没有让他换声。
田：包括男高音您也不让换声吗？
郭：对！男高音也一样。
田：是否是实际上有换声问题，但在教学中不要求而已？
郭：不是！
田：您刚才讲到确定声部时，不是有一条依据要看他（她）的换声点吗？
郭：那是对自然的没有学过的人而言，对于学过的人你如何判断他（她）在哪儿换声？你听不出来了！现在跟古时候不一样了，自从威尔弟的作品出现以后，他的英雄性的人物要求要有宏大的音量和整体共鸣，你换什么声啊！你听那些唱得好的人，他们在演唱时在哪儿换了声？即使是男高音，包括帕瓦洛蒂，你能听出他在哪儿换声了吗？
田：您是否认为那是因为他们在技术上成熟了，已经听不出来了，但是在训练时是要解决换声问题的呢？
郭：不是！根本不用。干嘛要啊—欧—啊—欧—地多一道手啊？
田：那么女声从中声区往下与低声衔接时，容易出现不同意的问题，您是怎么处理的？
郭：如果是呼吸对了，喉头稳定了，就不会出现你说的这个问题。那么问题出在那儿了呢？就是因为有些女高音，包括女中音是虚着唱，那么肯定会出现一个坎儿了。中声区虚着唱，向低声区过渡必然会出现问题。
田：但是据我所知有的老师特别强调在低声区要加强真声的训练。
郭：训练和运用都是可以的，但不能脱离呼吸，是在呼吸的基础之上，不能用大本嗓儿去唱。
田：我从许多外国有名的女高音和女中音歌唱家的录音中听到，她们到低声区真声用得很狠。
郭：可以呀！根据情况和人物的需要完全可以用，但不必专门去训练，因为这些东西只要需要是会有的（用桑图扎唱段中的一句做示范）。
田：当然了，无论是我听您做示范，还是从其他歌唱家的演唱录音中，都可以听出她们即使运用真声也是很讲究高位置的。
郭：对呀！首先要用上通畅的呼吸。我还要说一点，就是改正学生的声部时，我绝不是随心所欲。我首先是听，如果对这个学生的声部产生了怀疑，我便让冯葆富大夫（中央音乐学院的嗓音大夫）去查。我很信任他，他通过检查会告诉我有关这个学生的喉器如何，声带长短多少，还有会厌的情况等等。当冯大夫检查的结果证实了我的看法以后，才能改正他的声部。还有一点，就是如果你的呼吸不好，喉头没放下来，不管你唱哪个声部，你的声音都不会有灵活性,Cadenza（花腔乐句）你不能唱，音阶跑不动。我的所有学生都能跑。
田：关于声音位置问题您怎么看？
郭：我看还是要把呼吸搞好，喉头放下来并保持稳定，才能讲声音的位置。否则有的人总讲面罩，声音都跑到鼻子里去了，呼吸也不对，你还谈什么面罩！高位置是有前提的，只有呼吸对了，喉头稳定了，那才能谈到别的。在我们这里还有一种情况，就是有很多女高音都虚着唱，而女中音出那种大爷们儿声儿，这怎么可以呢？
田：非常感谢您给我讲了这么多东西。我想这些不仅对我，而且对其他人都会有很大帮助的。
（原载《人民音乐》1995年第2—5期） |
