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要培养出真正有文化的中国音乐家
——郭淑珍中国作品演唱和教学述评
王次炤
对待本民族的文化，究竟应该报什么样的态度，这一直是文化界的热门话题。就音乐院教学工作的三大环节，即理论、创作和表演来说，我认为前二者都较少涉及这一问题，因为它们较少有主观上的选择。作为理论研究，它已建立专门的民族音乐理论学科：而作曲家或作曲系的学生大多数也总是前方百计地要创作出富有中国特色的作品，而且，不论他们的作品带有多少程度的中国风格，总毕竟是中国人写的作品。然而，后者问题较多，因为它往往取决于主观选择。当然器乐表演中的民乐不会存在这一问题，而在西乐和中乐表演中这一问题相当尖锐，尤其是声乐。人们也许会抱怨西乐不是中国的传统，能演奏的中国曲目非常有限：那么，对于声乐这一理由是很站不脚的。因此，如何对待中国声乐作品的演唱和教学，应该是音乐学院很值得重视的问题。
我院的教学工作也多次把这一问题提到议事日程上来，声乐系在这方面也采取些硬性的措施。比如：学生每学年必须演唱和汇报一定比例的作品；定期举行中国作品演唱比赛。这些措施应该说是行之有效的。但是。究竟应该如何从理论上去认识这些措施，并且带着真正的艺术目的去对待中国声乐作品的教学呢？这是值得我们进一步思索的。郭淑珍教授在这方面积累了不少经验。我认为她对于演唱中国作品的出发点、立足点和具体的教学措施很值得我们重视。
郭淑珍先生虽然是“洋”出身（她先后在北京艺专、中央音乐学院和苏联莫斯科柴科夫斯基音乐学院学习十余年的美声唱法），但她十分重视中国声乐作品的演唱和教学。从六十年代开始，她就致力于这方面的工作。她曾演唱过的《鬲溪梅令》《阳关三叠》《玫瑰三愿》《塞外村女》《二月里来》《声声慢》《谁不说俺家乡好》《黄河怨》以及《玛依拉》《康定情歌》等等，至今深入人心。尤其是她演唱的《黄河怨》等歌曲，我认为，在艺术深度上道目前为还没有人能够超过。在中国作品的教学上，郭先生也同样成绩斐然。她的的学生除了在国际比赛中获奖外，还在国内的重大比赛，包括以演唱中国作品为主和单纯中国作品的声乐比赛中多次获奖。假如我们对这一方面上的成绩进行寻根究底的话，就会发现它们是来得必然的；因为它基于一种科学的和有个性的艺术表演和教学体系之上。
首先，我们认为郭先生在中国作品的演唱和教学上有一个与众不同的出发点。有些同志认为中国学生学习美声唱法最终是为了演唱中国歌曲；因此，一个人的美声唱法学的好坏一改体现在中国作品的能力上。也有些同志认为学习美声唱法主要是为了演唱西方传统歌曲（包括歌剧和艺术歌曲），认为美声唱法不一定适合演唱中国作品，尤其是不能用来演唱那些地方风格浓厚的歌曲。郭先生却认为，声乐表演和教学不应该有一种狭隘的民族观念，中国人应该唱好中国作品，但也应该能够唱好外国作品。因为艺术是人类的财富，它应当属于全人类；我们演唱中国作品也正是为了把这份人类的财富介绍给全世界人民。瑞士着名学者H.沃尔夫林曾经说过，在艺术上“不存在各民族从一开始就有分歧的问题”。我们可以进一步认为，在人类文化意识的深处总是蕴含着一种共通的基质。以往，往往由于各种认为的力量而使这种基质的火焰复燃，把全人类的心灵联系在一起。我们演唱中国歌曲的目的正是在于为全人类共同的文明而努力，而不是站在狭隘的民族主义的立场上，充当一种使“共同基质”处于黑暗之处的人为地力量。所以，我们认为郭先生是怀有一种博大的胸怀来看待这一问题的。另一方面，郭先生还认为不能以演唱方法来划定曲目，即使是最地道的民歌也能用美声方法来演唱。她认为美的标准不在于采用什么样的形式，而在于把内容表现出来。演唱方法主要是在一种生理机制，它虽然也包括一定的审美习惯在内，但用它来概括某一种民族的声乐文化是过于狭隘的。郭先生的这一观点使我们想起了美国人类学家露丝.本尼迪克的一句名言：文化解释不应是生物解释。声乐艺术虽然是一种用人省来表现的艺术，但它并不单纯是一种发声机制的综合，而是包含着许多复杂的文化因素。这些文化因素是通过某一种表现方式体现出来的，它可以是美声唱法，也可以是民族唱法。演唱方法，从某种程度上讲永远是一种暂时的方法；因为，无论什么唱法，它们所追求的科学的发声原理是一致的。正因为如此，从事民族唱法的艺术家吸收美声唱法的长处以及从事美声唱法发的艺术家吸收我国传统戏曲唱法的长处，这样的例子屡见不鲜。虽然，由不同的演唱方式所产生的不同的音色，也体现出某种程度的审美约定，但它只是相对的，并不是一种绝对的标准。。正如郭先生所说的，真正的声乐表演的美的标准，在于把作品中内在含义表现出来。所以，我们不能以唱法来限制中国作品的演唱和教学；相反，应该努力通过各种科学的唱法把中国作品中的内在意蕴表现出来，用它去打动听众。
正是基于这样一个出发点，郭淑珍先生对待中国作品演唱和教学的立足点也与众不同。她认为，既然我们把中国的音乐文化看作是全人类精神财富的一部分，那么，我们就应该努力把它分享给全人类。所以，我们的教师也好，歌唱家也好，首先应该立足于对中国作品的研究，怎么谈得上表演的艺术性呢？这样，当然也不可能真正的把中国作品介绍给我国广大的人民群众和全世界个人民。
郭先生认为，中国的声乐作品是十分丰富的，且不说民歌和戏曲，单从艺术歌曲和歌剧这一领域来看，古代的歌曲，二三十年代萧友梅、赵元任、青主、黄自、江文也等作曲家的歌曲，三四十年代星海、聂耳等作曲家的歌曲，以及建国以来，包括文革以后的作曲家创作的大量歌曲，有相当一部分是很出色的。这些作品无论是作为教材还是作为演唱曲目都应该说是非常优秀。但是以往我们很少去研究它，即使是“文革”前的17年，也还有不少优秀的作品被我们忽视；至于研究就更无从说起。郭先生认为，文革以后我们的教学工作趋于正常化，没有人用“封、资、修”的棍子来压制我们，但我们自己做得怎么样呢？平时，谈论得较多的是莫扎特、布拉姆斯、柴可夫斯基、瓦格纳等风格；但是否萧友梅、赵元任、黄自、青主、星海、聂耳的歌曲风格就千篇一律？显然不是。她认为对这些作品家以及当代一些优秀的声乐作曲家，比如瞿希贤、施光南、郑秋枫等作品的风格进行研究十分必要；这可以说是中国作品演唱和教学的基础。另外。她认为对每一首具体的作品也应该深入了解它的历史和文化背景以及作曲家的创作意图；只有在研究的基础上，才谈得上表现。郭先生的这一观点是来自她的切身体会，是从她多年的艺术生涯中总结出来的。就拿《黄河怨》来说，她唱了许多年后在、才真正唱出这部作品的底蕴；而这许多年正是她不断摸索和研究的过程，每研究一步，对作品就有新的理解，演唱也就达到新的境界。郭先生认为，每个人都有一个成长的过程，在艺术修养上总是由浅入深。但是，作为教师样该把自己的切身体会总结出来告诉学生和其他同行，免得他们再去摸索甚至走弯路。
郭先生还认为，对待研究工作不能有狭隘的理解，研究并不意味着单纯的“解剖”，还意味着给作品输入新的血液，赋予它时代的气息。比如《黄河怨》，这部作品的时代背景是抗战，文化背景是当时延安解放区的革命文化。当我们现在来演唱这部作品时，是否还仅仅是局限于这个背景来理解呢？郭先生认为，这是一部民族意识很浓的作品，我们现在演唱时，可以不单纯想到抗战，还可以想到整个中华民族在现实的命运，用一种扩大了民族意识去演唱它，这可以说是一种更高的理解。比如：当文革以后她重新登台演唱《黄河怨》时，想到的是，她自己扮演的角色不仅是被日寇蹂躏的“一个”中国妇女，而是整个中华民族，也同样是受十年浩动摧残的黄河子孙。这也许和歌曲的本意不符，但它与歌曲的基本精神是统一的，是一种发自内心的民族呼声。所以用一种广义的民族感情去演唱这部作品，往往能使它产生新的生命力。
郭先生也非常重视音乐风格的研究。她认为这应该深入到对作曲家整体的研究，应该研究该作家的整体特征，并拿他与别人比较。比如：星海曾留欧学习，他的音乐中免不了带有欧洲音乐的某种印记；而聂耳则在中国土生土长，他的音乐较为淳朴。当我们认识到这一点以后，在涉及到一些具体作品时，才会有比较正确的理解。比如：当我们分析《黄河怨》时就会发现它的音乐风格有些像咏叹调，比较深沉，演唱是气息要求比较高。而聂耳的《铁蹄下的歌女》则是中国式的歌谣体，十分舒展流畅，演唱时应十分注意声音的清晰度。她认为其他作评家之间也有各种各样的区别，十分需要歌唱家和声乐教师亲自着手去研究。
郭淑珍先生将中国作品的演唱和教学工作立足于研究，这实际上是对我们当代音乐表演艺术的教学和实践提出了新的要求。以往我们常常用“科研和教学相结合”这一方针来要求音乐史论课的教学工作，但在表演艺术的教学过程中，研究工作却做的很不够。“理论和实践相结合”这一方针也似乎只适用于理论工作者。所以，重技轻艺的文化现象在现行的音乐表演教学体系中相当严重。郭先生强调对中国作品的研究，实际上是为当前表演艺术的教学和实践总结出一条“科研与教学”相结合的经验。我们认为这是一条科学的经验，它必将会影响我国的音乐表演艺术的发展，并推动中国音乐走向世界。
郭先生认为作为一名歌唱演员和作为一名声乐教师应该是一致的，对待音乐作品都应有一个研究——理解——处理的过程。这三个环节正是郭淑珍先生艺术表演和教学体系的组成部分。郭先生对自己这样要求对学生也同样这样要求。她十分重视和关心学生对文化课和理论课的学习，并配合教学工作要求学生对中国文化知识作一些相应的补充。比如：有些中国歌曲的歌词是一些古诗词，当她的教学涉及到这些作品时，不但自己给学生讲解，而且还安排学生专程去请精通古典文学的老师讲解该诗词的文化背景、有关典故的来龙去脉以及诗词的各种释义和内涵等等。郭先生认为，在以往的声乐教学中往往只偏于解决声音问题。声音问题固然重要，但它只是为表现音乐内容服务的；假如你对作品的内容理解得非常肤浅的话，再好的声音也徒然。她认为，所谓“声情并茂”，“情”的含义是非常丰富的，它可以说是“文化”的意思；这句话实际上是指出了声乐是一种文化而不是一种发生机制，它含有许多内在的精神因素。这就需要我们去研究，去学习。只有在研究的基础上才可能理解，只有理解了才谈得上如何去处理。她还认为有些中国作品(包括外国作品)的涵义非常深，正如诗词绘画一样，所谓“诗情画意”，这“情”和“意”不是表面上的，而是它们的内涵。这很难用一两句话去概括，也难于生搬硬套别人的总结，而只能使它逐步渗透到我们的理解中去。这就需要我们去广泛接触中国的文化，中国音乐作品作为世界音乐文化的一个特殊的部分，它总是与自己的社会和文化背景有渊源的联系，我们不能忽视这一点。R.本尼迪克曾经说过：文化模式的形成是一种社会联系，而不是生物上的必然。郭先生正是看到了这种联系，她认为中国的艺术家应该把中国的艺术作品当作一种真正的社会文化来传播。
郭淑珍先生中国作品演唱和教学的理论，其实并不限于中国作品的教学，甚至也不限于声乐教学。它可以说为整个音乐表演艺术的教学和实践提供了宝贵的经验。这条经验的核心思想是：我们应该做一个或培养出真正有文化的中国音乐家。 | 
