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声情并茂 文质彬彬
——郭淑珍的演唱风格
何乾三
《论语》中记载：孔子闻《韶》“三月不知肉体” 。欣赏音乐到这种境界，本人还没有这种体验，不过欣赏音乐有时让人久久不能忘怀，则是有的，这可能就是音乐美的一种魅力吧！最近读到一篇短文《晴朗的一天》 ，作者写的是1962年听郭淑珍演唱几首歌曲时的情景。这位上海听众与歌唱家素不相识，将近30年前欣赏的音乐，如今能描绘得如此生动、切贴，不禁让人感慨万分。当前音乐舞台上出现的歌曲也不少，人们为什么还对30年前听到的一次演唱那样细微地去回味呢？这使我仿佛悟到点什么，或许我们呼唤文艺多样化的同时，还就当呼唤一些品味较高的音乐的美。
记得着名音乐学家赵如兰说过：“世界上任何一个文化中，高度加工的音乐艺术，往往是连听的人也要经过一番锻炼，才能欣赏。”我想如能对一些卓有成就的音乐家的经验加以总结，或许对于从事“高度加工”的音乐艺术的人们和愿意欣赏这种艺术的人们有点用处。为此，笔者愿将最近所写的郭淑珍传略中的部分文字发表出来与大家共同探讨，并以此作为诚挚的听众的一种听应。
一
“她不是在唱，而是在用话语诉述。这些话都带有强烈的音乐律动的感染力，使听众不知不觉中被艺术所征服，许多人听了她的《黄河怨》，都有这种感想：郭淑珍不仅把想象力，完整地、深刻地体现出来了。当她唱完这首歌曲时，她自己也久久才能恢复过来。而听众呢，心情也是长时间不易平静。”
着名音乐评论家李凌在这里描述的正是我国当代卓越的歌唱家之一郭淑珍《黄河怨》的情景。
音乐是需要表演的艺术，只有通过表演才能使乐谱上的音符激活起来，充满生气，供听众欣赏，音乐表演的裨是表演家在作曲家第一度创造的基础上进行第二度创造，也就是在作曲家已经完成的乐谱的基础上进行再创造。在如何进行再创造的问题上，音乐表演领域中一直存在着两种相对立的倾向;一种认为表演者必须尽一切可能“忠”于乐谱的一切细节，愈是原原本本再现该作品产生时的历史风貌愈好；一种认为乐谱仅是一种参考，表演者的自由发挥才是首要的，表演者应当根据自己的理解和今天的需要来重新创造。前者往往拘泥于乐谱面缺乏生气，或者走向复古；后者则往往忽视作品客观内容而流于随心所欲。
郭淑珍天生一副好嗓子，具有良好的音乐感，思想敏锐，记忆力强，想象力丰富，可以说音乐素质很好。但仅有这些还不足以成为歌唱家，还必须具有很高的音乐审美能力和正确的创作思想，应当说，郭淑珍是幸运的，从学音乐起，就受到唱声为唱情的教育，特别是在苏联学习五年，深受俄罗斯乐学派的美学观念的影响，通过自己的艺术实践，她选择的是既要忠于原作，又要充分发挥表演者的创造，赋予乐曲以新的光彩的道路。那就是真实性与创造性相结合的道路，也是许多伟大的艺术家已经证实是正确的道路。她说：“美在于能够充分表达作品的内容，合乎情理，合乎当时时代的要求，同时又要在今天的条件下把它们完美的表现出来。”无论是演歌剧还是唱歌，她都有要下苦功夫，从内容到形式、从人物内心情感到性格特征、从历史文化背景到当今时代的要求，她都尽可能深入、细致地分析、理解、领会和体验，并依据作品所处时代和风格的不同，采取不同的演唱方式和艺术处理，力求完美地把乐曲所蕴含的情感内涵和精神实质表现出来。她追求的艺术理想是内容与形式技巧和表现的完美的统一。
50年代，为了塑造塔姬雅娜的形象，郭淑珍阅读了大量中文和俄文的普希金的作品，以及同时代的文学家和评论家的着作；她多次漫步在莫斯科和列宁格勒着名的画廊和博物馆，在列宾和弗路列里等大师们的绘画面前沆连忘反；她追溯自幼熟悉的中国民间艺术中动人的妇女形象；她细心体察和揣摩俄罗斯少女追求爱情的复杂的心理体验等等。她首先在自己心中找到了与塔姬雅娜的情感相撞击而又相契合的点，并且用自己的歌声和举止反复实践、反复检验，直到将一个天真、纯洁、富于幻想并在内心充满激情的俄罗斯少女的形象，活生生地在歌剧舞台上树立起来。
以撰写斯克里亚宾传记而着名的大评论家格罗绍娃在《真理报》上评论说：“郭淑珍扮演的塔姬雅娜正是普希金和柴可夫斯基式的女主人公。”之后又在《女工》杂志上描绘得更为细致：
“序曲演奏开始了，塔姬雅娜二重唱歌声消失之后，从厅中走出塔姬雅娜，婷婷玉立的身材，柔和细致的手，富于幻想的眼睛，所有这些都使我想起普希金和柴可示斯心爱的人物。但是从她的容貌特点说明她是中国出生的演员。对了，这一天是中国年轻的歌唱家第一次在俄罗斯的舞台上，在俄罗斯的歌剧里，用俄语演唱塔姬雅娜这个角色。她非常细致而丰富的声音特点，说明了郭淑珍的才能非常突出。歌唱家带着真诚的表现力和深刻的理解，传达了这个角色的内心生活，感染着听众，证明了这个塔姬雅娜就是作曲家所想象的那个塔姬雅娜。“郭淑珍沿着情感与理智相结合的创作道路，执着地追求着她的艺术理想，但是这样做是不容易的。 几十年前，郭淑珍还在当学生时候，就演唱《黄河怨》，声音非常漂亮，反映也不错，但她自己总不满足。“文革”中，她被迫停止演唱七年。1976年，音乐界按照周总理的指示，要把“四人帮”妄自改动的歌词恢复原词，并重新演出聂耳、星海的作品。郭淑珍兴奋地接到参加选拔的通知。预选时，她希望能把《黄河怨》唱出新意来，便如何表现，心中无数，她更担心自己的声音。据郭淑珍自己回忆，那天唱完之后，赵风同志一句话，别人可能不在意，却牵支了她的心。赵风同志说：“我有一张唱片，法国人唱的当代歌曲，声音一般，但充满了感情。”正在苦苦追索如何表现歌曲感情的郭淑珍，听此话后彻夜未眠，反复琢磨怎样才能把《黄河怨》愤懑而悲痛的情绪表现出来。她回忆起抗日战争时期中国人民所经受的苦难，自己在家乡沦陷以后的所见所闻……；她重温星海在创作札记中所说的：“《黄河怨》代表被压迫的声音，被侮辱的声音，音调是悲惨的，是含着眼泪唱的一首悲歌。假如唱的人没有这种情感，听众必然没有同感的反应。”郭淑珍的心扉被打开了，她反复吟诵：“宝贝呀，你死得这样惨，……命运呀，这样苦……。”突然，她想起了现代京剧《智取威虎山》中，李勇奇的母亲哭媳妇的场面，李妈妈用颤抖的声音喊了一声“媳……妇……，”想到这里，郭淑珍不禁打了一个寒噤。
正式选拔，郭淑珍在舞台上唱《黄河怨》，她唱得那么专注、那么深情，唱完后只感到全身麻木，台下一片寂静……。一位多次听过《黄河大合唱》的老音乐家由衷的赞叹道：“太好了！”郭淑珍才意识到刚才自己唱的时候，的确很动情。评委着名指挥家李德伦也在台下被感动得流泪。郭淑珍在这里巧妙地使用了气声、弱声和颤音，并通过在音色、音量、力度上的细致变化，把这首悲歌唱得情真意切，如泣如诉、感情的波澜层层推进，高潮之处，不禁令人潸然泪下。一位评论家说：“她用歌声描绘出一幅民族灾难的图画，用歌声塑造了被压迫、被侮辱的妇女典型。”而且在技巧上也达到了炉火纯表的地步。
“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”郭淑珍演唱《黄河怨》几十年，这次终于找到了最恰当的表现的手段，达到公认的最高水平，真是长期积累，偶然得之，功夫不负有心人。
二
歌唱艺术同其他表演艺术一样，是一种非常准确、细致而又灵活的创造性劳动，它要求演唱者具有高超的技巧。如果歌唱没不掌握技巧，尽管他有着美好的艺术意图和细致的艺术设计，也难于付诸实现。当然技巧应当服务于艺术表现，艺术表现要借助吾技巧，二者的对立统一是音乐表演艺术中的重要美学原则之一。
古人云：“凡操千曲而后晓，观千剑而后识器。”郭淑珍深知要成为一名歌唱艺术家，只凭一副好嗓子是不行的，必须下大力所掌握歌唱技巧。通过长期刻苦地学习和艺术实践，她在各方面都达到很高的水平。
呼吸是唱歌的基础，气息控制好坏直接影响艺术表现。郭淑珍正确而熟练地掌握了控制呼吸的方法，她气息宽广、流畅、下下贯通，为各声区音色、力度、音量的变换提供了众多的可能性，从而使她的声音具有高度的灵活性与适应性；因此，她能够根据艺术表现的需要，在各种层次上作细致的变化、变化。
共鸣位置稳定，声音富有穿透力，声区转换自然、流畅是郭淑珍技巧娴熟的又一标志。她的低音丰满、中音厚实、高音明亮，音色圆润，近听不噪，远听不虚，特别是在高声区的轻声演唱更是充满魅力，听众可以在音乐厅的最后一排听到那优美、轻远而富有弹性的声音。这一切都使得郭淑珍在运用各种技巧以达到艺术表现上的要求时能够作到得心应手，确切自然。赵风同志曾经评论说：“郭淑珍把应付裕如的技巧的音乐形象的塑造结合起来，宽广的呼吸、稳定的位置，巧妙的声区变换……都为展开音乐作品中的人物的内心世界而服役，从而把听众引入到她所创造的角色的情感和命运的激情之中。 由于技巧全面，艺术造诣高，郭淑珍既能把《月亮颂》唱得如此抒情、典雅而富于灵气，又能把《珠宝之歌》唱得清脆、华丽令人陶醉；而在莫斯科交响乐团伴奏下演唱的《库玛咏叹调》又如此充满激情，绘声绘色把戏剧女高音的特点出落得淋淋尽致。当她演唱抒情小品如鲁宾斯坦《夜》和拉赫曼尼诺夫的《在我窗前》 ，《丁香花》 、《这儿好》等时，又是那样音中有画，画中有诗，余音袅袅、耐人回味。
黑格尔说，如果演奏是艺术性的，那么，运用那种灌注生气的熟练手腕来正确地解决作品（曲谱）中技巧方面的难题时，就“不仅丝毫不露辛苦克服困难的挣扎痕迹，而且还要显出在这种困难情况中能充分自己地活动。”郭淑珍在演唱有着高难技巧的歌曲时，就是这样不仅不露辛苦挣扎，克服困难的痕迹，而且还会创造一种从容不迫，悠闲自在的气氛，让听众完全沉浸在乐曲所创造的意境之中。这也说明，音乐表演虽是第二度创造，对于有才华的、艺术造诣高的艺术家来说，他们的创造天地仍然是十分广阔的。
三
音乐是人类互交往的手段，也是人类一种共通语言。但是由于各民族所处的地理、历史、社会、文化等环境不同，长期的文化积淀形成了各民族独特的审美心理、艺术行为和音乐风格等等。唱歌作为一门群众性最强的艺术，在音乐民族化的要求面前，首当其冲的是如何运用西洋美声唱法演唱中国歌曲。
郭淑珍从小受到母亲的影响，喜爱梆子、京戏、评戏等民间曲艺艺术；曾经在少数民族地区边演出边采集民歌一年半，又曾向民间艺人学习过程等，因此对我国民间音乐并不陌生。在苏联学习期间，她深刻理解民间音乐文化在形成俄罗斯声乐学派过程中所起的作用和所占据的位置。她对有关音乐的民族化的要求以及“洋为中用”的方针欣然接受，并热情地进行探索，作出了独特的贡献。
学习人民语言，注意观察生活中人们所使用的言语、语调、语气等的表现意义，已成为郭淑珍向生活学习的一个重要部分。她主张不仅向民间艺人学习如何咬字，更重要的是学习他们如何表现情感。她不同意以演唱方法来划定曲目，认为最地道的民歌也能用美声唱法来演唱。她说：“美的标准不在于彩什么样的形式，而在于把内容表现出来。演唱方法主要是一种生理机制，它虽然包括一定的审美习惯在内，但用它来概括某一种民族的声乐文化是过于狭隘的。”她主张通过各种科学的唱法把中国作品中的内在意蕴提示出来，用它打动听众。
郭淑珍的保留节目中，中国歌曲的曲目很丰富。她演唱的诗词歌如《蝶恋花》、《八十抒怀》、《鬲溪梅令》、《阳关三叠》等，格调清新、气韵生动，赋予欣赏者以广阔的艺术想象的空间；而演唱《我站在铁索桥上》、《红旗在蓝天下飘扬》、《十月里响起一声春雷》等时，则歌声明亮、豪情满怀，阳刚之气，催人奋发。其他像《玫瑰三愿》、《塞外村女》、《洪湖水浪打浪》、《康定情歌》以及《玛依拉》等风格各异的歌曲，由郭淑珍演唱起来，则优美抒情、委婉动人而又多姿多彩。她演唱的《岩口滴水》曾于1959年获国际参赛作品奖；她演唱的《黄河怨》已有定评。
演唱中国歌曲能取得如此巨大的成就不是偶然的，它是歌唱家长期进行艰苦的创造性劳动的结果。首先郭淑珍是一位勤于思考、善于分析的歌唱家，她认为研究中国作品是搞好演唱和教学的基础。每唱一首歌，她都要经过研究一一理解——艺术处理的过程，她强调没有研究就没有表演的艺术性可言。所谓研究不是纯理论性的，而是要落实到具体的歌词、旋律、和声、结构等各个方面，要找出它们的内在旨意和逻辑关系。她认为乐曲中的休止符和呼吸的“气口”都是音乐的组成部分，都具有各自的表现意义，都应当根据上下文适当的艺术处理。至于演唱者的眼神、姿态、面部表情和动作，当然也都应当为艺术表现服务。
其次，由于东西方语言的差异，运用美声唱法演唱中国歌曲要面临许多问题。且不说由于审美观念、语言文化、表现手法等的不现所带来的问题，单就作到“字正腔圆”来说，就不是一蹴而就。正如一位评论家所说：“西洋唱法是打开喉咙，这样我国语言的特点所在的某些声母音（字头），如舌齿音、翘舌音等，复合韵母及前、后舌鼻音等的字音，便不容易把音序的层次交代清楚。中国字又是有声调的，除旋律音阶外，歌者非得把每一个字的前置音的导向细致设计，否则就很难把字音‘吐’得准确清楚，说到运腔圆滑，可是更深的技巧了……”但是听了郭淑珍演唱的中国歌曲以后，这位评论家兴奋地写道：“她已经在非常高级的程度上，并且有创造地解决了发声与吐字、行腔之间的矛盾。”郭淑珍的演唱“雄辩地证明西洋唱法通过民族化（主要是从声情、声腔、声字三个方面）的实践，完全可以为我国的声乐艺术服务，成为百花齐放中的一朵鲜花。”
四
富于个性是艺术表演家技艺成熟的标志。郭淑珍也许是我国惟一深入系统地学习并掌握了俄罗斯乐学派的创作方法和风格特征的歌唱家，但她没有停留在这点上，经过长期的艺术实践，不仅积累了丰富的经验，而且形成了自己的独特风格。她的歌声优美明亮，富于激情，艺术表现既含蓄又丰富，艺术处理细致精微。她手歌唱优雅中热情洋溢，雄浑是委婉细密，复杂中见单纯，纯朴中寓华美，真可谓间随意转，情随音出，声情并茂，文质彬彬。这些特点在她所唱的各种歌曲中都以不同的面貌体现出来。比如，她演唱的几首缅怀周恩来总理的歌曲，那真挚而深邃的情感，真是拨动了千万人的心弦。世界着名指挥家小泽征尔听了她的演唱，泪流满面，事后，她说：“这位女高音的独唱表演，与其说是追掉一位政府的高级人员，毋宁说是比丧失了自己的父亲还要悲恸。……郭淑珍的表现力在音乐家中达到了最高的水平。”
郭淑珍极分寸感，她的歌声含蓄细致，有时到了令人惊异的地步，比如《黄河怨》的第一句：“狂风呵，你不要叫喊，乌云呵，你不要躲闪，黄河的水呵，你不要呜咽……” ，她竟从PPP的最弱声开始，用均匀而稳步增长的气息，音量和音色上的控制，持续在十一个小节中唱出渐强，从而逐渐地把听众引入一种凄苦而不安的期待之中。
富于层次感受是郭淑珍在艺术处理中体现出来的另一种优势。她善于以音色、音量、力度等方面细致入微地对比、变化，多层次地表现或描绘歌曲的情绪和意蕴，而层次之间的转换又十分自然，这样，整个乐曲给听众留下的印象，既是层次分明而又完整如一。
本文开头所提到的那一篇短文《晴朗的一天》所叙述的情景正是如此。歌剧《蝴蜞夫人》中巧巧桑的咏吧调《晴朗的一天》是郭淑珍的保留节目之一。文中写道：“这首咏调“差不多所有的歌剧女高音都唱过，但是就我这个孤陋寡闻的外行听来，以郭淑珍唱得最动人。她的歌声，像一去彩色的画笔，一笔一笔勾勒出一位纯清的日本少女形象，精细之处，毫发毕现。她的回忆，她的回忆中的痛苦，她在痛苦中的企望，她在企望中想象着欢快，这欢快支持着她的期待，而期待又转化为回忆……这一切极美妙、极深沉、极细腻、极醇厚的感情，都是从乐曲和歌声中描绘出来，使人赞叹，不，来不赞叹。”
别林斯基说：“在艺术中有两种精美，恰恰像人的面孔有两种美一样。一种是立刻打动人心、意外的、也可以说是强迫的。另外一种美是逐渐地、不显着地深入心灵中并且掌握住心灵。第一种美的感染力是迅速的，但不持久；第二种美的感染力是缓慢的，但是持久的。第一种依靠新颖、出乎意料之外，外部效果的炫惑以及茶翻新，第二种以自然和简朴引人入胜。”
那么，郭淑珍的演唱所体现出来的美，究竟应当归入哪一种美呢？
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