 中国现代主义思潮曾出现过三次繁荣：其一是三四十年代，出现了以李金发为代表的象征派，以刘呐鸥等人为代表的新感觉派，以戴望舒为代表的现代派及由九位年青诗人组成的九叶诗派；其一是五六十年代在台湾，纪弦成立了“现代诗社”后，“蓝星诗社”、“创世纪诗社”也相继成立；而八十年代初开始出现于我国大陆的现代主义文艺诗潮，更是滥觞至今，影响深远。前两次现代主义文艺思潮多以诗歌为载体，而将小说文体自觉纳入现代主义创作范畴的意识，在我国，则可说源于意识流小说。
“意识流”本是心理学的一个概念。威廉·詹姆斯在《心理学原理》里对这个概念进行了解释：“意识并不是片断的衔接，而是流动的。用一条‘河’或者一股‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就叫它做思想流，意识流或者是主观生活之流吧。”其后“意识流”在20世纪20年代至40年代开始进入文艺学领域，据瞿世镜在《意识流概论》中提出，英国小说家梅·辛克莱在其评论文章中首次使用了“意识流”这个术语。作为一种创作方法的“意识流”，除了把威廉·詹姆斯的“意识流”说作为哲学基础外，还直接吸收了奥地利精神病医生弗洛伊德的精神分析法、法国哲学家柏格森的“心理时间”等概念，直接表现社会人物的心理和潜意识，打破了由作家出面介入介绍人物、安排情节、评论人物心理活动的传统文学的创作方法。
意识流创作方法的艺术特征与现代主义作家的基本文艺观——重主观表现，重艺术表现，重形式创新——互相吻合，因此现代主义各种文学流派在不同程度上都运用了意识流创作方法，在这个意义上来说，意识流是现代主义的基本创作方法，换言之，相当大一部分现代主义作家的艺术支点属于意识型。在中国当代文艺思潮范畴内，现代派创作流派，如朦胧诗、意识流、荒诞派、黑色幽默、象征主义、魔幻现实主义等都刻上了意识流创作手法的烙印，其中当然以意识流小说与意识流创作手法的联系最紧密，故本文拟从对中国当代意识流小说的两个方面的分析来认识作为艺术支点的意识型创作方法：一、中国当代意识流小说与传统小说创作方法的差异；二、中国当代意识流小说主要的创作技巧。因为本文旨在认识作为艺术支点的意识型创作方法，所以只讨论创作方法与创作技巧两个方面，至于中国当代意识流小说所体现的与西方意识流小说不同的人生价值观，则不赘述。
一、中国当代意识流小说与传统小说创作方法的差异
传统小说的三要素是“人物”、“情节”、“结构”，小说作者着力于塑造人物鲜明的性格，按照情节的逻辑来安排事件的发展，以线性的时间流程来结构主题。
而意识流小说全然不同。在人物处理上，人物不再是一个“典型”。由于人物的悲与喜，光明与黑暗，高尚与卑劣，对新生活的向往与对旧日的怀恋等种种情感交织在一起，读者又要将自己代入人物内心才能领会文章内容，所以读者无法立即对人物做出具体的善恶评价。如《欢乐》（莫言）里的齐文栋，是个农村知识青年，在他第五次高考不中之后，“离开了苍老疲惫的家门，象逃跑出一个恐怖的梦境”，经过一大湾子水，一块辣椒地，坐在自杀的年青姑娘鱼翠翠的坟头浮想连翩，最后终于在这个宁静的晚上亲手结束了自己的生命，进入了死亡的“欢乐”。齐文栋不是个脸谱式的人物，他的心理活动和意识活动，独成一个世界：有屡试不第的压抑，有对母亲的怜悯、内疚，有对哥嫂的不满、无奈，有对年青女子的生理欲望，有对鲁家三小子的羡慕、妒忌，有对建仓夫妇的厌恶，有对高大同的好奇、惶然……在这里，我们看不到作者对人物的隐性评价，只有人物失却控制的意识流动起作用。从这个方面来说，意识流小说与传统小说有很大不同，如传统小说里与科举发生密切联系的两个人物——范进、贾宝玉，在性格内核里都蕴含了作者的人生理念，或讽刺什么，或褒扬什么，读者很容易领会，而在意识流小说里，作者隐身幕后，读者不再意识到作者的存在，只意识到人物的存在。
作者的隐身，有赖于作者叙述角度的选择。传统小说中的人物多采用第三人称，作者站在一个全知全能的叙述高度上俯视人物；而意识流小说突破了传统的界限，多采用第一或第二人称。如《蓝天绿海》（刘索拉）以第一人称“我”描述自己的生活，通过回忆与强调突出与蛮子生死不渝的友情和“我”的感伤、郁闷、偏执、无所适从；又如《花豆》（高行健）通过年老的“我”在一个湿淋淋的下午，独对雨点向回忆中的青梅竹马的“你”的喃喃倾诉与思念，表现了几十年的风云，对往事的留恋和对错失的悔意；而前文提到的《欢乐》则采用第二人称“你”来表现齐文栋的内心。意识流小说也有用第三人称的，如李陀的《七奶奶》。小说深入七奶奶的心灵，写她的对可能爆炸的煤气罐的焦虑，对儿媳妇的不满，对童年生活的回忆。通过这些心理活动，读者可以大致了解七奶奶一生的轨迹，也能体会她守旧的渊源。但小说虽然用了第三人称“她”，也体现了一定社会内容，七奶奶却不象《红楼梦》里的贾母或刘姥姥，她没有具体的外貌，没有鲜明的性格，没有通过第三者观察的眼睛，更没有作者试图体现的褒贬倾向，因为作者并不是通过生活流程，而是通过心理流程来展开文本的。
传统小说一般会按照情节的逻辑来安排事件的发展，“前有伏笔，后有照应”的细巧处最令人称赏；而意识流小说则打破了逻辑的框框，有意淡化情节，突出人物的意识流程，用联想、想象、回忆、幻觉、梦境，打破时间之链，立体地、多层次地表现人生。如中国当代意识流小说的发韧之作《春之声》（王蒙），就是将主人公一生的经历压缩在不足三小时之内加以集中体现的。《春之声》的情节很简单：工程物理学家岳之峰决定回一趟阔别二十多年的家乡，结果坐上了一辆闷罐子车，在车里，他与一位用“小三洋”录音机播放德文音乐的妇女聊了几句天，下车后看见了闷罐子车的外表及崭新的火车头。情节虽简单，但由于作者采用了意识流创作手法，因而知觉时间无所不及：由车身轻轻的颤抖联想到童年的摇篮；由车轮撞击铁轨的噪音想起黄土高原的乡下；由闷罐子车联想起三个小时前他坐着的三叉戟飞机，又联想到自己的地主成份及二十二年的检讨；由南瓜香又联想到童年，人民物质生活的改善；由德文音乐想到法兰克福的孩子，西北高原的故乡，解放前北平的联欢，解放后的首都北京；由崭新的车头联想到约翰·斯特劳斯的《春之声圆舞曲》……作者通过从心理角度处理时间次序和空间位置，使读者在短短的篇幅内就领受到一个时间跨度很大的区域内的人生内容。
在结构方面，与传统小说多以线性的时间流程来结构主题的方式相对，意识流小说多以多线交叉或放射性思维方式来表现复杂的外部世界和人物的内心世界。如《风筝飘带》（王蒙）写一对青年男女素素与佳原一次约会的过程，通过素素的眼睛、回忆、联想与梦境，写尽了物质的压迫，文革的耽误，生活的艰辛，人们的不信任，对知识的向往，自强不息的精神，两情相悦的美好……这种结构方式与传统小说单一的因果关系式的，或“花开两朵，各表一支”分类式的结构可说有着极大的区别。
二、中国当代意识流小说主要的创作技巧
西方现代心理学一般认为人的意识结构是一种三层复合式结构，即意识、前意识、无意识。弗洛伊德将意识描述为海洋冰山上冒出洋面的顶端，或是一个有浓淡层次的光环里的中心亮点；而无意识则是冰山潜于水下的更多部分，或是光环中心亮点以外的逐渐浑然了的领域；美国心理学家威廉·詹姆斯提出“意识流”概念以描述整个意识结构的动态特征；英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙在一篇题为《现代小说》的论文里说：“头脑接受千千万万个印象——细小的、奇异的、倏忽而逝的，或者用锋利的钢刀镌刻下来的。这些印象来自四面八方，宛然一阵阵坠落的微尘……生活并不是一连串左右对称的马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。”
意识流小说不仅要表现出“海洋冰山”的“顶端”、“光环里的中心亮点”、“左右对称的马车车灯”这种种呈静态特征的意识形式，还要挖掘出“冰山潜于水下的更多部分”、“中心亮点以外的逐渐浑然了的领域”、“始终包围着我们意识的半透明层”等呈动态特征的意识形式。与此目标相适应，意识型创作方法与其他型态的创作方式在创作技巧上的区别主要体现为多样化的、偏重私人隐密的、个性化的心理描写形式：自由联想、内心独白、感官印象、梦境幻觉等。中国当代意识流小说也没有超出这个大范围。
自由联想：不同于传统小说中具有明显内在联系的联想，意识流中的联想是无序的，具有随意性、跳跃性、个人化的特点。如在《海的梦》（王蒙）里，主人公，五十二岁没有见海的翻译家缪可言在快见到海时心情激动：“海，海！是高尔基的暴风雨前的海吗？是安徒生的绚烂多姿、光怪陆离的海吗？还是他亲自呕心沥血地翻译过的杰克·伦敦或者海明威所描绘的海呢？也许，那是李姆斯基·柯萨考夫的《谢赫拉萨达组曲》里的古老的、阿拉伯人的海吧？”而在《海与灯塔》（孔捷生）里，锦平在离开城市去海南（当年的知青旧地）出差时：“桅杆上的旗呼啦啦地展开。城市低落下去，贴近波动的水平线，天空愈见辽阔。呵，城市。蓝天被挤压在两排高楼的缝隙，世界被嵌在窗框里，还给窗格子分割成小小方块。/多辽阔的天，多深蓝的水”同是对海的感觉，却极具个人特点：缪可言是个翻译家，他首先联想起的是译作；锦平与丈夫志趣不投，对在城市生活感到压抑，渴望广阔的世界，景色在她眼里也具有对比意义。
内心独白：是不加评述的纯粹内在意识的载体，展示着意识本身的真与美。如《无主题变奏》（徐星）里，“我”自开篇起始即在喃喃自语：“也许我真的没有出息，也许。我搞不清除了我现有的一切以外，我还应该要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么。也许每个人都在等待，莫名其妙地等待着，总是相信会发生点儿什么来改变现在自己的全部生活，可等待的是什么你就是说不清楚。真的，我什么也不等待。这么说并不是要告诉你我与众不同，其实在另外一个意义上我又太清楚该要什么了，要吃饭要干活儿……”以此奠定了全文的基调：毫不隐晦地叙说自我感受，吐露心曲，表现了人与人之间的隔膜。又如《蓝天绿海》，通篇运用了“我”的内心独白，向死去的好友蛮子吐露自己的思念，对世界的厌恶，追逐名利时的疲惫，生活的不如意……将情绪挥洒得淋漓尽致。
感官印象：注重作品中表现出的印象具有以人物为主体的感受，它是可感可触而非虚无飘渺的，与修辞手法中的通感、暗示一脉相承。如《马兰花，马兰花》（丁小琦）里，被远嫁的马兰花初到婆家时一夜无眠，她的感受是相当郁闷与惊恐的：“屋子象口倒扣的锅，又黑又闷。眼仁都被染黑了，睁着和闭着一样，什么也看不见。一炕的人都睡死了似的，只有那高低粗细的鼻鼾，如滚开的水锅里，冒出的大小不一的泡泡。当弄清没人知道你是睁着眼时，你就这样看了一夜的黑。”又如《欢乐》里齐文栋饮了农药后的感受：“紧接着咽喉的痛楚，一团熊熊的烈火在你的胃里翻滚起来，你听到自己的头发梢子象燃烧的豆秸一样噼噼叭叭地响着，腐烂苹果的香气象浪潮一样涌来涌去……但痛苦很快就消逝了，你大汗淋漓，四肢柔软，瞳孔紧密收缩，终于缩得比针尖还小，黑暗如锅底一般罩下来。……你恍惚觉得有一只手牵着你走，那只手很大很柔软，那人身上有一股熟皮子的味道……爹！我又见到你啦，爹！……”
梦境幻觉：作为一种残缺的印象，一种荒诞的意象，体现出人物的潜意识，为人物情绪的凸现提供了拼图。如《风筝飘带》里素素认识佳原后，做了一个梦：佳原在马背上放风筝，风筝很简鄙，寒伧得叫人掉泪，但风筝飞起来了，而且飞得比东风饭店的新楼还高，比大青山上的松树还高，比草原上空的苍鹰还高，比吊着“无产阶级文化大革命胜利万岁”的气球还高，而她变成了风筝上面的一根长长的飘带儿，也跟着风筝飞起来了……表现了少女对爱情的美好憧憬，对生活的超越。 |
