 【摘要】山水文学从来不是自然风景的录象带，只要加上一个“美”字，就不可能没有人心在自然风景上的投影。人类把自己被大自然陶冶出来的性灵，又反馈到青山绿水中去。他的要素则包括哲理的、性情的、意气的三个方面。任何成功的艺术都不能脱离作者的性情，山水文学也不例外。山水文学的创作，就其作者来说，离不开他的实际生活，人生经历，不能单靠一次游览写出不朽的作品。山水文学要想超出习作的水平，依赖哲理的抉发来提高审美的层次是其一，按照性情的投（投影）合（融合）丰富审美的内涵是其二。趁着意气的激荡扩充审美的表现是其三。中国的山水文学，特点是不停留在自然主义的描写水平上，提高的办法是以性灵加工山水，而性灵又恰恰来自山水的陶冶。哲理也好，性情也好，意气也好，不全是社会的产物，大自然也参与了工作并引起了反馈，正如人类本身也是自然美的组成部分，自然美也是社会影响的一个能动的环节，二者的辩证结合。
【关键词】山水文学性情哲理意气。
【正文】
论山水文学中的性灵加工
我国的山水文学寻起根来固然很早。《诗经》里已经有了“兼葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”。《楚辞》里已经有了“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。这些都已经有了形象思维。孔子的“仁者乐山，智者乐水”已经有了分析和评价山水之美的抽象思维，理论上应当看作山水美学的始祖。但是，真正的中国山水文学兴起在中古，即刘勰所谓“老庄告退而山水方滋”的年代。谢灵运是第一个大量创作山水诗的人。“池塘生春草，园柳变鸣禽”“明月照积雪，朔风劲且哀”、“云日相辉映，空水共橙鲜”等对自然景物作精细、形象的描绘，表现出对某一景观的情思韵味，朝着景物与情思交融的方向发展，传达出诗人心中一种难以言喻的对生命的惊喜。范文先生认为中国的封建社会是早熟的，一开始就有性灵加工的文学。他的要素则包括哲理的、性情的、意气的三个方面。这个历史性特色的现实意义，在于新的山水美学，必须走出书斋，与游人所需要的美育互相促进。中国的山水文学，特点是不停留在自然主义的描写水平上，提高的办法是以性灵加工山水，而性灵又恰恰来自山水的陶冶。
山水文学从来不是自然风景的录象带，只要加上一个“美”字，就不可能没有人心在自然风景上的投影。人类把自己被大自然陶冶出来的性灵，又反馈到青山绿水中去。这事没有相当程度的个性发展，显然是办不到的。它的标志是游人在数量上、质量上的提高。
游人数量的提高，在空间上依靠交通工具的发达，在时间上依靠闲暇消遣的方便。左思生在晋朝，他在《三都赋》里提到“户藏烟浦，家居画船”的盛况，虽然有些夸张，毕竟不是先秦时代所具备的。闲暇呢？它不是饱食终日，无所用心，而是谋生的途径多了，方式方法可以由人们自己选择了，所以在地广人稀的上古，反而无所谓闲暇了，反正是日出而作，日落而息。至于游客数量的提高，它不仅需要文人墨客的纷纷加入，而且需要欣赏观点的日益分化。这事也发生在中古，那时开始出现了贵族型的游客，也出现了平民型的游客。谢灵运和陶渊明的山水文学各有千秋，只是谢灵运知道享受山水，陶渊明却能消化山水。换句话说，通过哲理的阐发，使物态通于心态，美育通于德育，山水观通于人生观，这种崇高的欣赏，应以陶渊明最为擅长，方为公允的评价。李白的山水诗情景交溶，韵味悠长。
李白在山水诗的创作中，最擅长于以情写景，以景抒情。在艺术表现上，诗人经常只选择自然景物中最富特征，自己感受最深的某些方面加以突出的描绘，在具有浓郁的主观色彩的氛围中，抒发了作者的性情，故而较之晋宋诗人的“情、景、理”三段式的风格情调更胜一筹，作品意境高远，感情更为真挚。例如，《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
这首诗写于唐肃宗乾元二年（759）春，是现在公认的古代山水诗中最优秀的篇章。当时作者因永王璘案被流放夜郎，取道四川赴贬地，中途遇赦，惊喜交加，当即从白帝城放舟东下江陵。诗人那历尽艰险而遇赦的喜悦心境，久别亲友而归心似箭的急切念情，以及得以解脱之后的兴高采烈的神态，无不在空谷传响，夹岸秀丽的山峡风光之中一一呈现在读者面前。全诗气势豪爽，情景交融，精妙至极。明?杨曾赞曰：“惊风雨而泣鬼神矣”。
在具有民歌风采的《清溪行》中，作者以清新流畅的诗句，赞颂了大自然的明媚秀丽，抒发了对社会黑暗的愤懑之情：
清溪清我心，水色异诸水。借问新安江，见底何如此。
人行明镜中，鸟度屏风里。向晚猩猩啼，空悲远游子。
诗人着意描述的是清溪水清如碧，清澈见底，然而却寄予了他对社会污浊混沌的愤慨，勾画出的是一个情调凄凉哀婉的清寂境界。又如《夜宿山寺》：
夜宿峰顶寺，举手扪星辰。不敢高声语，恐惊天上人。
从诗的语句看，诗人只是写了山中的一座小寺院，但仔细咀嚼，山寺的静穆，环境的净谧，以及超脱凡世喧嚣的佳境，都给人以充分想象的余地。味外之旨，正是作者抒发的厌弃世俗，向往自由的情怀。同样，《山中问答》也是一首含蓄蕴藉，情趣盎然的佳作：
问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。
桃花流水窅然去，别有天地非人间。
这首诗以问答形式抒发了诗人隐居山林的闲情意趣，语出自然，浑然天成，秀雅的画面，色艳景幽，情真意远，韵味之美，意境之美，使人陶醉。再如《寻雍尊师隐居》：
群峭碧摩天，逍遥不计年。
拨云见古道，倚树听流泉。
花暖青牛卧，松高白鹤眠。
语来江色暮，独自下寒烟。
满是云雾的山林，是那样的幽静，在云雾中行走，是那样的闲逸。诗人成功地捕捉了他对自然景物、山光水色的独特感受，以刻练之笔出以平易面目，在继承谢灵运、谢眺、何逊、阴铿等前人的基础上，加以了更深层次的开拓。《岁寒堂诗话》云：“建安陶阮以前诗，专以言志；潘陆以后诗，专以咏物。兼而有之者，李杜也。言志乃诗人之本意，咏物乃诗人之余事。”
李白有的诗，虽通篇不以写景为主，但以一二写景语而显得情景交融，韵味悠长。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，抓住孤舟远影没入水天之际的动人景色，造就一种高远无穷的意象，表现出对故人的无限神往。它如《听蜀僧浚弹琴》中的“客心洗流水，余响入霜钟，不觉碧山暮，秋云暗几重”；《夜泊牛渚怀古》中的“牛渚西江夜，青天无片云”等，诗人仅以一二写景之语，即穷形尽相地描状了景物，真切地显示出了自然景物的特征，深沉而含蓄地表达了诗人的真挚感情，它们都给人们以美好的艺术享受，对于山水风景诗的发展有所贡献。
任何成功的艺术都不能脱离作者的性情，山水文学也不例外。同一山水在人心得到的投影可以千差万别。譬如同一个剑门山路，在李白是“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开”，再陆游却是“此身合似诗人未，细雨骑驴入剑门”，难道剑阁的险阻，一变而为清秀可亲吗？同一个洞庭湖，在孟浩然是“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”那样逼人而来，在李白却是“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”那样听人抚弄。固然湖水的或动或静略有不同，但不会有根本的不同，差异还在作者的兴致。再如杨柳的形象，在萧悫那里是“芙蓉露下落，杨柳月中疏”；在李商隐那里确是“絮乱丝繁天亦迷”难道为了给李商隐的繁乱以实据，非得把萧家的杨柳改为密植不成？同一景物，只要里面包含的角色，即所谓诗中人换了样，描写的方式就会大大改变。如范仲淹《苏幕遮》词里的“碧云天，黄叶地”，和王实甫《西厢记》里的《端正好》一阕的“碧云天，黄叶地”，愁人愁景没有不同，只是前者是思乡的客子在意境中隐现，故愁肠绵远，后者是惜别的恋人在意境中隐现，故愁肠切近。于是接下来的描写便不一样了；在范仲淹那里，下文是“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”的远景头。在王实甫那里，下文是“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”的近镜头。反过来映照起笔的是：范仲淹以云天为近景，先抬望天色，再远眺那通往家乡的烟波，王实甫以云天为远景，先环顾这千舍万难的郊野，再往身边拉近，几乎要把那些散在各处的红叶都拉倒心坎上来。同一片云，用之于近则近，用之于远则远，只是人心得到的投影不同罢了。
欧阳修的《醉翁亭记》的特色就是在山水风景的描写和记录里，不声不响地寄寓以至抒发了作者的性情。滁州之地本来没有什么了不起的风景，欧阳修却赋之以高士逸民的个性，山亭附近的四季风光被他写成挺拔不群，睥睨俗物的胜地。他在另一篇文章里，直截了当地表明，山水之美必须适合他的性情。在醉翁亭上，那些“山水之乐，得之心而寓之酒”。酒使他的尘虑纷扰得到缓解，专心爱美得到浇灌，轻快地沉浸在自然美里。平时不甚出奇的景色，这是由于心境的专一，触发了新的美感。那是纷驰在表层，来去匆匆的心潮所无从捕捉的东西。你看，一座城的周围有几座山，山中有几许溪泉，这有什么稀罕呢？峰回路转算得什么？天下哪有笔直的山路？说什么走近了才听见溪流的声响，远了你听的见吗？这一堆毫无特色的东西，别人比不过问，欧阳修一来就立刻趣味横生。为什么？因为有欧阳修的性情在。不信你看：“山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也”。“泻”字选择的多么恰当，它既不是太强又不太弱，令人想见欧阳修下马登山，既不急来又不缓，只是一路上寻声觅径而抵源头，有如晚唐诗“夜声寻彻碧潺潺”之以声音表达出情态。你也别把那几个“也”字随便放过。他们特别适合探询者半惊讶的语气和神色，而半惊讶正是胸有成竹而居然找到者的必有之态。不要说山水本是无情物，他会跟着主人的性情改换面貌的。当然山水不止一位主人，他有许多主人聚集在一起。人民是山水的主人，所以和山水相融的性情，不限于一个人的性情，而是联系到当时的社会风尚的。欧阳修的前辈王元之在滁州的时候，作了《唱山歌》一诗，他写到：
滁民带楚俗，下里同巴音，
岁埝又时安，春来恣歌吟。
接臂转长环，聚首丛如林，
男女互相调，其词非奔淫。
可见人民在行路和劳动中，用歌声彼此应和，滁州本来就有这种民风。因此欧阳修把它写进《醉翁亭记》，以示太守之与民同乐。这样，性情的融合才更加淳厚。我们说山水文学离不开性情，不是单指个人的性情。最好把时代的风尚和民俗，都表现在山水文学作品里去。
山水文学的创作，就其作者来说，离不开他的实际生活，人生经历，不能单靠一次游览写出不朽的作品。山水文学要想超出习作的水平，依赖哲理的抉发来提高审美的层次是其一，按照性情的投（投影）合（融合）丰富审美的内涵是其二。下面要说的，趁着意气的激荡扩充审美的表现是其三。这事以柳宗元的山水文学为例。
柳宗元不想陶渊明那样“少无适俗韵，性本爱邱山”。他对山水的爱好是他在人生的道路经历坎坷之后的事。年少时他攀附权臣，希图富贵，说得好些是事业功名。短命的李俑（唐顺宗）信任宦官，妃妾，和翰林王叔文，柳宗元，刘禹锡等共参谋议，互相推奖，其门“车马如市”。不久顺宗病重，传位太子（唐宪宗），而太子讨厌他们，一登基就把他们贬斥。柳宗元被贬到永州。一肚子学问无处发挥，就发挥到山水上去了。于是千古争传的游记，“永州八记”问世了，一批山水诗也完成了。其实永州并没有什么可观的山水。明朝的文豪茅坤崇拜韩柳文章，熟读永州八记，一心向往，乃至亲赴永州，一看究竟，结果大失所望。原来柳宗元赞不绝口的竟是一堆毫不起眼的山丘，什么“萦青缭白，外与天际四望如一”，什么“数州之土壤皆在衽席之下”，根本没有那回事。那么柳宗元为什么要那样描写呢？用韩愈的话来说，是“斥不久，穷不极，虽有出于人，其文学辞章，必不能自力以致，必传于后如今无疑也”。用他自己的话来说，是“久为簪组束，幸此南夷谪”。一句话，意气的激荡使之然。可观的时势，主观的遭遇，那激荡之气当然在于主观，所以柳宗元的山水文学，特重写意。若是一笔一划地给自然美作记录，那激荡何时得平？永州既没有奇观，他又不能丢官弃职去同览四海名山大川，只好就此写意罢了。
西洋学者说，“在中国的绘画里，远山，浮云，湍流，安详的河水，幽深的山池，都好像寓居着一种看不见而又很真实的东西”。柳宗元的游记也是这样.他所记的本来就不是山水的副本,而是以山水的陶冶谱写他的抒情小曲,这是和单纯游记家的游记,如《徐霞客游记》，略一比较便可看出的。柳宗元决不由于永州没有与天相际的峰巅，就搁笔不写他在峰巅的感受；既在意气的激荡之下，就谈不到拘执末节；他干脆就自己性之所近来接受大自然的美育就是了。他在《零陵三亭记》里写道：“君子必有游息之物，高明之具，使之清宇平夷，恒若有余，然后理达而事成。”意思是有了美育，人们才不致局促在生活的物质限制里。柳宗元离开金碧辉煌的朝堂，来和农夫，野老，山林，云水相过往，以“穿池可以渔，种黍可以酒”的简朴生涯自娱。那鱼和酒未必满足他的生活需要，却无疑地满足了他的意气，这就成了他从新接受美育的端倪。例如他在《南涧中题》里所写的“秋气集南涧，独游亭午时，回风一萧瑟，林影久参差”，是一种动中观静的境界，不能从繁华的环境体验到的，新美育的成效也就于此显示。
细读柳文，还可以看到自然美虽然常住，对人却不是一成不变的灌输。而是以其变化不尽的细节，多种多样地来丰富人的感受，例如他在《至小丘西小石潭记》里写道：
从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为〔山甚〕，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动;俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
短短的一段游赏却有三桩变化。起初写风景十分清秀；中间错杂多姿，点缀生动，而略感空旷；末尾则一片凄清之感。实则咫尺未移，时间也不过一个下午，而且始终有他们五个人在，偏说寂寥无人。可见这全是从心目中写出的感受，不受客观实录的限制。柳宗元深知人是自然美的成分，不能把欣赏者本身排除在欣赏之外，而这是相当高超的审美能力，通常很难办到。他的“千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，若不把自己的化身──渔翁放进去，形成我看寒江天看我，一点蓑笠六合间的大自然舞台效果，怎难把三千银界，所向光明的境界表现出来呢？
我们不妨估计，把一人一舟，通常被写进微观的情景，放大到无垠无际的宏观里去，如此宽阔的眼界，大概是柳宗元意气激荡的产物。不过他有个审美修养作为前提，那就是要自然陶冶你，首先你得尊重天造地设的天然产物。在《钴鉧潭西小丘记》里，柳宗元高瞻远瞩而又心扉密合地指出：“由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽鱼之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”然而万化冥合在心神之际，别看他说得多么神秘，其实是一种精神状态，回落到现实，乃是自然与人工合作完成的美育，也就是柳宗元在《序饮》里所说的“合山水之乐，成君子之心”。他把大自然看成一本硕大无朋的美育教程，不肯轻易如意涂抹。他只是“崇其台，延其槛，行其泉于高者坠之潭，有声淙然，尤于中秋观月为宜（见其《钴鉧潭记》，所动用的人工不过如此。在《永州崔中丞万石亭记》里，他更明确地提出“决浍沟，导伏流”的工作，使之“散为疏林，洄为清池”还说那是“若造物始判清浊，效奇于兹地，非人力也。”这表明了他的理想境界，即使动用了人工，还能和不曾动用一样，在自然美和人工美之间，左右逢源。当然，这事不容易办到，没有现成的方案，只能在探索中前进，但意气激荡之不等于逞意胡为，焚琴煮鹤，则是不言而喻的。
总之，中国的山水文学，特点是不停留在自然主义的描写水平上，提高的办法是以性灵加工山水，而性灵又恰恰来自山水的陶冶。哲理也好，性情也好，意气也好，不全是社会的产物，大自然也参与了工作并引起了反馈，正如人类本身也是自然美的组成部分，自然美也是社会影响的一个能动的环节，二者的辩证结合。 |
