编者按：生命和爱情一直是人类的两大主题。人首先必须活着，爱才有所附丽。失不到的和失去的，是爱情最美的缺陷，所以千百年来，文学创作中的悲剧比喜剧更动人心。
李安说“每一个人心里都有一座断臂山”，那一座断臂山不一定是同性之恋，而是我们在匆匆的时光中所错过的，每个人都有的那种“惊起却回首，有恨无人省。”的时刻，过去了，才知道回不了头。在电影《断臂山》中失去的是同性之恋的爱人，而我们失却的是什么，如果有记忆在今生，那一个是谁的名字，又或者是哪一段是回忆！
于是大师们写爱情的悲剧，我们为“别人”而落泪。 |
|
（摘要）千百年来，不同时代不同国家不同社会背景中的不同作家遵循着爱情悲剧的创作规律，建构崇高美好的境界，展现维系种族繁衍的生殖欲望和相互交往本能的纯粹人性，表达了相通的痛苦感情缠绵牵连派生出的共同向往和渴望。
翻开世界文学史，尤其是在顶级的经典名著里，我们看到，有许许多多作品从各个不同的角度出发遵循着这样一条创作规律：即爱情悲剧像磁场那样牢牢地吸引着巨匠们折腰耕耘，创造出崇高美好的境界，陶冶了一代又一代人的思想情操、审美趣味，最充分地展现维系种族繁衍的生殖欲望和相互交往本能的纯粹人性，使得各社会各民族各阶级的人们被某些相通的痛苦感情缠绵牵连派生着共同的向往和渴求。悲情艺术具有强大的感染力，一直受到亿万不同读者的慨叹，并不断地得到模仿或延续，经过千百年来的演绎，已经成为文学作品永久表现的主题。
（一）
爱情悲剧，属于悲剧文学大类别，虽然和文学发展同生共长，却特别发达，独领风骚。悲剧文学起源于古希腊人。他们祖祖辈辈经历着人生苦难，以血泪的体验堆积成延伸到生命深处的神经触角，体察生与死构成的最基本也是最深刻的人性矛盾。希腊人很早就开始思考命运。最早的爱情悲剧贯穿着十分鲜明的命运观念。命运观念的产生是因为希腊人把不可理解的社会发展趋势和个人遭遇结局归结于命运的捉弄，认为神在支配着人的命运。传说中，俄狄浦斯是逃避命运。爱情悲剧中的俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯、美狄亚等则是反抗命运。面对强大的自然力量和社会力量的压迫，人们只能感到人类渺小可悲，且迷惘无助，又奈何不得，形成了宿命感。而用表演或文字的方式来反映人和命运的冲突，即人和社会环境以及人和人之间的冲突，则推导到巧合趋向的范畴。殊不知，偶然性后面常常隐藏着必然性。但到了民主政治时代，希腊人开始不认命，同厄运对抗，试图超越悲剧终极，追求人生、人性、人格的合理成分，创造出不朽和永恒的崇高。古希腊人追求完美境界的超我忘我的精神激励了千千万万后者。《俄狄浦斯王》就是这方面的典范。惊心动魄的故事主题在于凸现个人的坚强意志与无法摆脱的婚姻家庭命运间的激烈冲突，以及英雄在力量悬殊的抗争中不可避免的失败。俄狄浦斯式悲剧说明善良和道德遭受毁灭，对后世的创作产生了巨大的影响，是“任何人听了也要受到感动的。”（1）当然，命运观念虽然作用力强大，但我们却不能把重要的当作全部的。因为在不同时代不同国家不同社会背景中的不同作家，尽管会有意识或无意识地受到“毁灭”论的左右，可笔下的爱情悲剧却绝不会千篇一律；甚至即使是相同或相似的人物，也会在生活细节或性格特征上呈现出异样。事实上，几乎每个作家的每部作品，在表现爱情悲剧的主题上都是有所侧重的，因此作品不但个性具体、形象，而且变化无穷，色彩斑斓，林林总总。为了说明问题，我们不得不回顾一下世界文学史，以便勾画出主要爱情悲剧作品最简略的轮廓。
纵观世界文学史，我们可以从多个层面来考察有关爱情悲剧创作的问题。一，世界文学滥觞，就有了涉及爱情悲剧的创作，希腊神话《伊利亚特》，希腊悲剧《俄瑞斯忒斯三部曲》等；罗马作家维吉尔的史诗，奥维德的哀歌体诗，塞内加的悲剧；中国《诗经》“国风”部分作品，《九歌》中《湘夫人》等；印度史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》等，并且一以贯之，蓬勃发展到现在。二，最著名的文学作品是爱情悲剧。以《红楼梦》为例，问世250年时间，其研究工作从来没有中断过，并且成为很专门的学问——“红学”，足见作品所包含的“伟大的灵魂”折射何其深远。三，总体上，每个时代每个国家的每个主要作家，都生产过爱情悲剧作品。19世纪成为历史之最，可提及的作家至少有德国的歌德、席勒、荷尔德林、诺瓦利斯、毕希纳尔、施笃姆、冯达诺；英国的拜伦、雪莱、司各特、狄更斯、勃朗台、哈代；法国的夏多布里昂、史达尔夫人、雨果、乔治·桑、司汤达、巴尔扎克、梅里美、福楼拜；俄国的普希金、赫尔岑、屠格涅夫、奥斯特罗夫斯基、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰；意大利的维尔加；美国的霍桑、克莱恩、詹姆斯；印度的泰戈尔；日本的森欧外等。四，许多巨匠虽有不少名作，但主要还是以爱情悲剧问鼎的，像托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《复活》，劳伦斯的《儿子与情人》、《恰特莱夫人的情人》，海明威的《太阳照样升起》、《永别了，武器》，巴金的《家》等，都是如此。五，一些伟大的思想家都涉足过爱情悲剧创作，孟德斯鸠的作品、伏尔泰的悲剧、狄德罗的正剧和书信体对话体、卢梭的小说、毛泽东的诗词、鲁迅的小说等。此外，所谓正剧的名著，《圣经》、《堂吉诃德》、《水浒传》、《失乐园》、《力士参孙》、《战争与和平》等都有爱情悲剧的阴影。六，主要文学流派，以英国为例，“大学才子”、“哥特式小说”、“玄学派”、“骑士派”、古典主义流派等，都创作过爱情悲剧。七，民间文学中有相当数量的作品反映爱情悲剧，如冰岛的散文叙事文学类，德国的英雄史诗，法国的骑士抒情诗、骑士传奇，印度的史诗等。中国尤为发展兴旺，汉乐府民歌，东汉五言诗、古诗十九首，南朝民歌，明代民歌，清代民歌；唐代通俗说唱文学，宋元话本；还有平调、杂曲、燕乐、参军戏、鼓子词、词话、诸宫调等戏曲，读者群众之多，流传范围之广，产生影响之大，无法估量，难以胜算。
毋庸置疑，从上面所述来看，主要爱情悲剧作品不但数大量多，卷帙浩繁，还可以毫不夸张地说即使在名篇巨著的宝库中也占有绝对优势，情况就是这样。然而，如果分析就到此为止的话，那就同文学评论界早已有过的关于爱情是文学创作主题的说法没有什么两样了。事实上，文学作品中有关爱情题材的数量的确占了大头，从这个意义上讲，“爱情是文学创作主题”的观点还马马虎虎凑合得过去。问题在于这样的观点只停留在“知其然，而不知其所以然”的水平上面，确凿的根据是探求进程仅做了量化工作，却没有开展质化工作。因为作品有涉及爱情生活的，有正面描写爱情过程的，也有为数极少的爱情喜剧，但本质上是爱情悲剧一统天下的格局。道理是“毁灭”论长期支配着爱情作品的创作。所以，爱情作品往往是以悲剧形式出现的。这样一来，“爱情是文学创作主题”的论点当然就不可能触及到文学创作的核心，也明显地滞后于当前相关研究工作的需要。我们认为，科学的表述应该是“爱情悲剧是文学创作的永恒主题”。爱情悲剧不同于其他文学作品，在区分上是比较显而易见的；而与一般意义上的悲剧作品不同的地方则在于普通意义上的悲剧作品里是难觅“爱情”踪迹的。因此，爱情悲剧是一种特殊的文学作品，有自己特殊的价值、功能和构造，特殊的创作规律。也就是说，在这里谈论悲剧，首先应该重申的是并非日常生活用语中的“悲剧”，也绝不仅仅就戏剧类别划分来说的，而是在严格意义上所确立的文学的和美学的“悲剧”，一种开掘需要相爱但遭受挫折因此进入浩然精神状态的人性化的“悲剧”。爱情悲剧是关于男男女女为争取自身性爱幸福而同敌对势力拼命抗争，及至付出热血和生命，但最终只能走向失败的故事，内里深含着“历史的必然要求和这个要求的实际上不能实现之间的冲突” 。（2）爱情悲剧作为一个生活、思维和创作的整体，其根本意义在于揭示了人类恋爱婚姻家庭繁衍生息的非正常的运动发展形式，因而从生理学、心理学、伦理学、社会学、进化学等角度来进行定量分析，会发现不管是作为生物的人，阶级的人，还是社会的人，都在一定程度上被扭曲了，被异化了。其形成过程和认识过程都充满了障碍，是必须采取外部冲突方法去加以解决的矛盾体。并且，往往是从如何对待爱情的问题开始而演变为怎样承受因爱情带来的重创终结。所产生的哲学魅力就在于悲剧中主人公精神上或肉体上虽然最后只能是牺牲灭绝，但却是完全清醒地为了自身性爱的权利而进行自觉的斗争，维护了一己的尊严，人格得到升华，在道义上是永远不可战胜的。因而具有振聋发聩的艺术穿透力，能引起读者共鸣，激发出读者最崇高、最严峻、最惨烈、最悲伤和最真挚的情感。
那么，爱情悲剧为什么能历久不衰而具有如此强劲无比的生命力呢？应该从文学创作规律中寻找答案。我们知道，文学创作活动，一切创作现象，具有共性，存在着固定的必然联系。爱情悲剧与其他文学作品一样有共性，但又有特殊性。文学作品的正剧、喜剧类等，一般要求文与质相容，“乐而不淫，哀而不伤，勤而不怨”，美和善协调统一。而悲剧却正好是相反，本质上具有矛盾性、毁坏性和死亡性。因此，就必须强调在表现上要把握好爱情悲剧基本内涵的问题。首先，要把生活中的悲剧和创作中的悲剧提升到一定的高度，绘制成分离撕裂的画面，哲学上的根据出自“大凡物不得其平则鸣”这一命题。韩愈认为宇宙间的事物在不与其他事物发生摩擦的情况下是安定的，不会发出什么声响的；但一旦和其他事物形成对立，致使矛盾激化，无法保持平静状态时，就会产生轰鸣。自然界中事物如此，人类社会也概不能外。（3）而爱情是人性最集中的体现。爱情是对禁欲的亵渎，又是对兽性的抗争。当爱情受到践踏、蹂躏和摧残时，人性呼唤公正，希望光明压倒黑暗，是本能自然的反应。所以，人们不得已而言之，或泻忿或发怒，抒悲写哀，皆成文章，代表了人性最基本的情欲和愿望的要求。其次，事物不但要“不平则鸣”，还要“择其善鸣者而假之鸣”，就像自然界以鸟鸣春、以雷鸣夏那样。爱情悲剧正是借助了感情发展汹涌到顶点后又溃败下去这种特有的方式来反映社会现实，表现人性最沉重的方面，而得以大行其道。亚理斯多德就论述过人们偏好悲剧的原由，是因为悲剧描写严肃的事件，主人公往往出乎意料地遭受不幸，目的在于引起怜悯和恐惧，导致情感得到净化。（4）在这里，最值得关注的是爱情悲剧主要是在“悲情”上面做文章；换句话说，爱情悲剧比普通悲剧更具有凄楚愤激的情素力量。正所谓“世总为情”，情之动可以感鬼神、摇草木、荡人意、洞金石。（5）难怪作家们会不约而同地选择爱情悲剧这种特殊的创作样式，来争取读者。而爱情悲剧之所以能在文学创作上占据如此重要地位的关键也就不言而喻了。
（二）
人们从来都是按照“美的规律”来进行文学创作的。爱情悲剧在创作过程中渗透着审美现象和审美意识。有关爱情悲剧最重要的美学含义是崇高和感伤。崇高曾是古罗马审美与艺术实践的重要结晶，古代中国则提倡过感伤色彩浓厚的审美情趣。郎吉弩斯在《论崇高》中指出，所谓崇高就是一切伟大、庄严、神圣的事物的审美特征。人们对崇高的向往是自然赋予人的一种本性，是人类不可克服的永恒之爱。（6）司马迁最早明确地肯定了与“中和”向对立的非中和的审美要求，判断古来不朽之作，如《春秋》、《诗经》、《离骚》等都无例外的是著文舒其忿，忿成为崇高的情感。（7）博克认为，崇高在形体方面往往是巨大的、坚实的、凹凸不平的和奔放不羁的。崇高的人的形象，不是那些令人愉快的品质，而是令人肃然起敬的品德，比如刚毅、正义、智慧等。（8）立普斯强调人们看《浮士德》，如果不从心里去体验浮士德的苦恼，只是停留在对浮士德的知觉或表象里，浮士德这个形象便不会具有那么深刻的意义，人们也不会产生真正的审美感情。（9）以《红楼梦》为例，贾宝玉把全部热情和理想寄托在那些被侮辱、被损害的女孩子身上，厌弃封建贵族生活，和林黛玉共同走向叛逆；而林黛玉始终坚持与封建势力不妥协的态度，至死深爱着贾宝玉，发忿反抗远在世俗和现实之上，高尚情感得到持续升华。很好地说明了“诗人用形象来思维，他不是论证真理，而是显示真理。”（10）但贾宝玉偏向消极，常产生想死、求“化烟化灰”等虚无主义念头；林黛玉则陷入苦恼的深渊，悲悲切切，埋香冢、泣残红、吟葬花、垂暗泪，沉痛悲歌孤苦伶仃，心理反应千回百折。哀怨感伤成分很浓厚。而这种令人呜咽、凄怆欲碎和可歌可泣之情，正所谓皆为情至，而情至则可长留无垠。（11）席勒提出过“感伤的诗”的说法，认为感伤的诗具有理性和观念性，可以超越自然中偶然的障碍，得到无穷的发挥。(12)崇高是理智，感伤是情绪，两者结合在一起，审美判断即具有了一种比较普遍的可传达性，来启发人对异性的选择，读者就能比较充分地领略到爱情悲剧所产生的美感，从而推动人种的改良，使爱情悲剧由自然状态迈向思维状态，在人类经过 “神的时代”和“英雄的时代”后进入“人的时代”漫长的过程中，成为道德教育有力的工具之一。
基于对崇高美和感伤美的追求，爱情悲剧的作者们往往驰骋想象，把神话传说、历史人物和自然现象编织成瑰丽的境界，勾画出“较伟大、较富于英雄气概的行动和事迹”，使人读了在道德上得到净化，在气度上得到恢宏和畅达。（13）许多作品态势上蓬蓬勃勃，情思波动起伏，像《美狄亚》、《哀格蒙特》、《奥里昂姑娘》、《孔雀东南飞》、《洛神赋》、《杜十娘怒沉百宝箱》等等，虽然也交代出了故事发生的险恶环境，却把大量的笔墨放在主人公正面形象的塑造上：讴歌他们向往美好的生活，争取民主的进程，反对独裁、压迫、侵略的斗争，及爱国主义思想和勇敢无畏的精神。而为维护爱情追求舍弃自己生命的结局则极富肝肠寸断的象征性。具备 “哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者”风范的牧羊少女奥里昂（14），献身于解救法国人民的事业，但当她举起宝剑要杀死最凶残的敌人英国将领里昂奈时，却对里昂奈产生了爱情，从此再也没有杀敌的勇气。最后，奥里昂被俘，断然拒绝了里昂奈表示的爱情，恢复了神灵赋予她的强大力量，挣脱开枷锁，把被围困的国王营救出来，在战场上负伤死去。主人公行为英勇、人格峻洁、感情炽烈，确实慑人魂魄。
对崇高文风的定义，郑板桥有过这样的表述：文章要“达天地万物之情”，“关国家得失兴废”；主张创作“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈”。（15）而具体到爱情悲剧的写作，每个作家则都有自己的“情致”，每件作品都是“情致”的产物；但有成就作家的“情致”来自时代和社会的深处，其中活着所有已经发生过的重大事件，浸透着千百万人的欢乐与不幸。（16）唐明皇和杨贵妃的故事，很早便开始在民间流传，并且为文人创作所采用。唐宋的诗歌、小说，元明时期的诸宫调、院本、杂剧、南戏、传奇、弹词、鼓词等，都有相关的篇章。其中，《长恨歌》、《梧桐雨》、《惊鸿记》、《长生殿》影响最大。总体上都描写了唐明皇杨贵妃生死不渝的真情，又揭示了安史之乱前后广阔的社会背景。因为李杨是最高统治者，他们昏乱的男欢女爱必然带来严重的危机，而政治形势的逆转终于使他们生离死别，“此恨绵绵无绝期”。作者们的笔端大都饱蘸怜悯、同情和惋惜，又时不时挥洒出憎恨。赞叹和批判经纬交织。写重大历史爱情悲剧，目的是垂戒来世。“哀其不幸，怒其不争”的色彩非常浓烈。
抒情主人公但丁作诗倾诉自己心仪贝雅特丽齐，把贝雅特丽齐描绘成天使。贝雅特丽齐死后，但丁把这些颂歌用散文串联起来命名为《新生》。后来，在《神曲》中，贝雅特丽齐又引导但丁游历天国。贝雅特丽齐成了信仰和神学的化身，代表着认识最高真理和达到至善至美的过程。薄迦丘在谈到但丁时，认为诗人最重要是要有“崇高的热情”，正是崇高的热情把艺术家引向虚构，而虚构是艺术优先于哲学从而赢得读者之所在。（17）但丁神往永远不可企及的爱情（“虚构”），正是人们称作的“柏拉图式精神恋爱”：只是从人世间美的形体窥见了美的本体后所引起的爱慕，人经过这样的爱情就会达到永恒的美。（18）博克说，美与崇高观念的形成与人类的生理心理功能是分不开的。当一个对象以它的美打动我们的感官，使我们产生 “满足感”而不是占有欲的时候，我们就沉浸在真正美的享受里；而人们之所以喜欢崇高，并非从崇高的观瞻里得到了快感，而是得到了痛感。产生这种痛感的生理心理基础是人维持个体生存的自我保全本能。（19）可见，徒劳无益地咏叹纯洁美好又忧郁悲怆的心绪，实际上是但丁无法摆脱爱情悲剧阴影如大山般重压的表现。以普洛丁为代表的“新柏拉图主义”具有浓厚的悲观主义和禁欲主义色彩，更能证明这一点。同样，彼特拉克对少女劳拉一见倾心，虽可望而不可即，后来劳拉又在大瘟疫中病故，但彼特拉克却先后用了40多年的时间讴歌劳拉；甚至在一些描写大自然、谴责封建君主、渴望祖国统一和平的诗里，也有劳拉的影子（《歌集》）。作为抒情主人公，越是赞颂劳拉国色天香，仪态万方，自己就越是低沉烦闷，长恨永痛。同时，也正因为抒情主人公情感已经从个人利害中超脱了出来，与保全自己无关而与“显示”有关的时候，才会成为审美范围以内的事情。
康德论述过崇高与美有共同之处，即都不涉及概念与欲念，但又有不同之处。就对象来说，美只涉及对象的形式，崇高涉及对象的“无形式”、“无限制”、“无限大”；美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化而来的快感。（20）崇高不但产生痛感，还会演变为快感，就如同千里冰封的大地萌生出少许绿意，悲剧结局有了春天来临的信息。罗密欧与朱丽叶相恋，连日光、月光、星光都来赞美青春灿烂爱情美好。但因为家族有宿怨，他们恋爱受到阻挠，最后都牺牲了。双方家长鉴于世仇铸成大错而言归于好，说明美好的事物和真正的爱情是不朽的；而在付出一定的代价后，封建偏见可以被克服（《罗密欧与朱丽叶》）。属于崇高——感伤——快感另类审美模式。《大雷雨》粗看也不过是一个为爱情而死亡女子的故事。但杜勃罗留波夫指出：是对未来含有乐观意义的社会悲剧。主人公卡杰林娜的思想和行动中体现了俄罗斯这个“黑暗王国的一线光明”。因为，“最强烈的抗议最后总是从最衰弱的而且最能忍耐的人的胸怀中迸发出来的”。（21）从而预示着俄罗斯妇女反抗的开始。恩格斯曾经称埃斯库罗斯为“有强烈倾向的诗人”。（22）原因就在于埃斯库罗斯的悲剧不但战斗精神昂扬向上，还时常有欢庆胜利的收场。这表明他对民主制度的确立满怀信心，因而这种特殊的快感是最为纯朴洁净和最为至高无上的。但“含泪的微笑”感伤情调实际上仍然很浓很浓。
（三）
文艺要表现人性，爱情悲剧应该首当其冲。因为爱情悲剧所固有的追求自身性爱幸福和直面敌对势力迫害的特性，决定了“不会把人当成纯粹自然的人，不会使人丧失社会的现实性”，而是“在其现实性上，成为一切社会关系的总和”。（23）爱情悲剧人物同其他文学作品的一样，当然具有社会性，包括阶级性。阶级性是指各阶级在社会经济结构中处于不同的地位，以不同的方式长期地生活着、斗争着，从而产生了各自不同的利益和要求，各自不同的心理、思想、习惯、观点等。在有阶级的社会里，国家、政党、政治、法律、哲学、文学艺术等，都带有阶级性。但同时，社会生活千丝万缕的接触交往，使得各阶级的人被互联的感情沟通牵扯，汇聚成相象的欲望和渴求，即康德假定的“人类共通感”，这就是阶级社会中的共同人性。共同人性的形成还因为同一民族有“共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化的共同心理素质”。（24）这5个“共同”打破阶级界限，具有民族普遍性。正是依靠某些“属于大家的形态”， “贯穿着民族差异的多样性和数世纪演进的历史的一方面是普遍的人性，另一方面是艺术性，这是共同的东西。因此，别的民族和时代的人，也能了解和欣赏。”（25）黑格尔的精辟论断说明这样的事实：即使一个时代和另一个时代，一个民族和另一个民族，并非在有意识地进行文化交流，但因为人性起着根本的作用，作家们也会不约而同地通过“极端自由”的想象，“在许多自然事物中造成不合法的结婚和离婚”，（26）使神界人性化，以表现更为宽泛而深刻的爱的需要落空，旧的情性失色，社会伦理道德无效。《伊尼德》、《倩女离魂》、《鹊桥仙》、《牡丹亭》、《连城》、《闹樊楼多情周胜仙》、《紫玉韩重》、《红梅记》等等，为争取婚姻自由作坚决的斗争，拼死反抗险恶的环境，但所追求的爱情理想在当时社会条件下几乎是不可能实现的。为了摆脱种种实际束缚，解除精神上的沉重负担，在意念上完成自己美好的愿望，便只好把非现实的某个空间看作是比较合理的地方来驰骋想象。作家们往往创造出幻景、梦境，借用大自然中的现象，通过神祗、神的指令、亡灵、神统、灵魂、冥界、阴曹地府等，来展开曲折的故事情节，倾泻人物内心感情，描述人物的心理状态，或感梦而亡，鬼魂幽会；或“梦而死”、“死而生”以表现理想和现实的矛盾；或相思成疾，灵魂离开躯体，后来又合而为一；或墓前痛哭，墓中结为夫妇；或梦想魂游，花妖狐魅和人恋爱；或死过几次，在阴间还要碰头相会；或从地狱到净界再到天堂，表现出人性中虔诚、勇敢、克制、大度、坚定、刚正不阿、仁爱等优秀品德，风格是严肃、哀婉、朦胧、凄楚、悲壮的。所以，“希腊的诗永远受到不同民族的惊叹，永远被模仿，因为在它里面这纯粹是人性的东西，在内容和艺术形式方面，达到美的展示。”（27 ）“纯粹人性”被爱情悲剧不断“模仿”，显示出社会心态失衡和动荡，精神信念危机趋向严重，因而使世界文学出现了以超现实的模式来表现人世间男男女女的结合，悲剧色彩更加深沉凝重。结果，各民族优秀的爱情悲剧也凭借着人性这张“通行证”进入到共同的世界文化遗产库藏。
人类心理是指人的神经系统对外界刺激物所作出的应答过程、应答状态和应答特征。这种在心理学上称作人的“自我意识”，具备相对独立性、完整性和继承性，趋势是发展变化，而不会蒸发泯灭。事实上，相同环境中的不同心理性格从来没有随着原始社会经济基础解体而消失，是随着种种不可调和的社会冲突分裂后与不同阶级、阶层和集团的人们结合在一起的， 也更不可能在阶级社会终结后又突然冒出来。由于文明时代人性区别于原始时代人性，是不再受欲情直接支配；相反，有许多因素包围、压抑、摧残着欲情并对欲情进行控制。人开始经受越来越多的生存折磨。而人生第一要义又是生活。人必须活着，爱才有所附丽。食欲、情欲、思欲、求生、爱美、自主是须臾不可缺失。因此，人向往幸福爱情，却不能实现，便会产生强烈的悲剧感觉：人间敌对，灾难无常，朝生暮死，精神痛苦，肉体折磨，家破人亡，悲天悯人，恐惧害怕，寄托来世等。在爱情悲剧中，殉情主题凸现人的不同心理性格建构形态，分为两种情况，一种倾向理智。安德洛玛刻既要为特洛亚英雄赫克托耳守节，又要使儿子安全不受威胁，万不得已求助厄庇洛斯国王皮洛斯，并答应结婚；后又在皮洛斯宣誓愿意帮助的情况下自杀，保护了儿子的生命，也捍卫了自己的贞操（《安德洛玛刻》）。安德洛玛刻身上，判别和推断占据主要地位，具有很强的调节自己行为的能力，宏扬人性达到较高指标。《娇红记》中王娇娘和申纯都认为人生大幸莫过于选择到理想配偶；少年维特深爱着已经和别人订婚的绿蒂（《少年维特的烦恼》），都因遭受挫折而苦闷不堪。他们是觉醒了的年轻一代，要求个性解放，以正义追求和人格追求为导向。另一种倾向为感情作用大，有着比较原始质朴的斗争冲动。苏姗娜受教会迫害，过着违反天性的禁欲生活，便逃出修道院。但法院反而串通教会惩罚她，她决心自杀了断苦难（《修女》）；李歌被迫卖艺，但誓死抗拒县令侮辱，后出嫁与丈夫共同遇难殉节，力争保持自己的尊严（《记李歌》）。坚贞不屈的品格固然难能可贵。但为了维护人类爱情理想、自我价值实现、人格完善健全而付出的代价却太多太多。道理是个人反抗方式往往只能是自杀，一种对人“自由的本质”的变相戕害，虽然结果可以换来心理感受转变、净化和升华。社会历史中人性力量敌不过非人性的是司空见惯。而生活矛盾和社会矛盾带来的人生忧虑，即主体对客体所作出的应答状态，正成为一种以情感为特征的人性社会关系。
恩格斯说过：“辩证法不知道什么绝对分明的和固定不变的界限，不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼！’。它使固定的形而上学的差异互相过渡，除了‘非此即彼！’，又在适当的地方承认有‘亦此亦彼！’。”（28）各个阶级并非悬浮在真空中的毫不相干的绝缘体，更是不可避免地生活在“地球村”里，每人每时每刻地发生着联系，彼此间“供给”对方德与无德、利与害、真与假、能与无能、理性与非理性、崇高与卑下、美与丑、进步与反动等等。尤其是人性中恶的本质，像疾病那样容易传染。孟轲认为性善，荀况则主张性恶。人欲横流是自古以来就有的社会丑陋现象。有人提出“纵欲”，孟轲提出“寡欲”，庄周提出“去欲”。爱情悲剧中许多作品具有明显的揭露倾向：麦克白夫妇因为野心走上犯罪道路最终咎由自取（《麦克白》），莱斯特伯爵为了保护已有的声名地位残害了与之秘密结婚的妻子（《坎尼尔华斯》），于连不择手段地赢得上流社会女子的青睐后被判处死刑（《红与黑》），做妻子的蓄意宣布丈夫为白痴而企图执管丈夫的产业（《禁治产》），潘金莲和西门庆私通苟合成了杀人凶手（《水浒传》），晁源一夫多妻招致“家反宅乱”的厄运（《醒世姻缘传》）等等，个个卑鄙无耻，腐化堕落，人格丑恶，使得社会道德规范遭受到严重的破坏。证明 了“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性”论点的正确性。（29）特别是表现了爱情悲剧中饕餮般凶恶贪婪的病态，歇斯底里占了上风，理性在兽性面前败下阵来，罪孽把良知烧成灰烬。作者们 创作的意图就在于鞭挞虚伪、欺诈、狡猾、叛卖、阴谋、邪恶和血腥。说明凡是突破道德意识、发自野性的本能冲动，最终都受到了现世的惩罚。
爱情悲剧中，享受爱慕或者结婚成家的变成爱情旁落或者人去楼空。所谓难解情结，在于情感未获实现，且得不到疏导，碰到了困难，以致压抑郁积，成为心中毛病。在切切追求转化为痛苦折磨后，许多女性开始加入充满哀怨的弃妇一族，《古代名媛》、《氓》、《将仲子》、《白头吟》、《夜度娘》、《长乐佳》、《上阳白发人》、《莺莺传》、《潇湘雨》等，她们大都带着纯洁真诚的心态去寻觅美好的爱情，但男子不是富有生淫，始乱终毁，就是趋炎附势，忘恩负义，使她们的爱得而复失，陷入无限的懊悔之中，打发着暗无天日的时光。这种情况产生的社会大背景是，虽然社会总能形成保障人性合度需要的伦理，可使人性内部层次得到比较平衡的协调，但只有在民主政治条件下才可以做到，或者执法者清正廉洁时能部分做到。而如果社会处于危机时期，当权者就会利用伦理规范或法律条文来扼杀人性，出现反人性现象。此外，人心理上也常常出现伦理意识压迫欲求过分的现象，损害了身心健康。但这些问题还算不上是最严重的。由于妇女自由权利始终受到社会传统习惯极大的制约，男女间很不平等，甚至是“奴隶和奴隶主”的关系，而背离本身的冷酷无情还会派生出许多其他事情。人性在异化中感到自身价值正在剥离，并且看出自己的软弱无力和非人的生存现实。《克莱丽莎·哈娄》、《可怜的丽莎》、《黛菲妮》、《珂莉娜》等爱情悲剧人物都只能慢慢地走上毁灭的道路，落得疾病、癫狂或者死亡的结局。
我们认为，艺术形象应该是人性与阶级性的有机统一体。不能片面强调人性就是阶级性，也不可以拿阶级性来代替人性。无产阶级要改变非人性的生活条件，就必须进行暴力革命，用武器的批判讨伐旧国家，将它彻底打碎，建立无产阶级专政。但无产阶级奋斗本身也就是为了人性的复原。而阶级性在一定意义上恰恰是残存的非人性和不完善的人性的表现。原始社会是对自然的挣脱而成为“社会人”，共产主义是对人的解放而成为“全面人”。阶级斗争在这种过程中起着双重的作用：一方面阶级对立造成人性质变，另一方面阶级斗争又使人性重建。值得注意的是，在较长时期以内，曾流行过很“左”的爱情观，却彻底排斥了人性成分。 我们知道，恋爱观主要是回答男女双方恋爱用什么样思想作指导、怎样选择对象、如何看待爱情等问题。在阶级社会中，爱情是受阶级关系制约，也受阶级道德影响，但对“人永远是这一切社会组织的本质……这些组织也表现为人的现实普遍性。因而也就是一切人所共有”的客观性，（30）即阶级社会里人所共有的本性，总不能熟视无睹吧！下面，我们来分析一下这样的 “恋爱观”。首先，“男女双方必须是真诚地相互仰慕，在选择配偶时，把政治思想和道德品质放在第一位，不为金钱、物质、名誉、地位所支配，也不把外貌当作挑选的主要条件，保持爱情的纯洁性。” 这样的观点实在难以使人折服。读者都知道，保尔·柯察金（其他人也有相似之处）毕竟首选的是冬妮亚、丽达和达雅，皆为年轻漂亮的女性，而不是政治思想和道德品质。虽然因为不能志同道合，或者误会彼此疏远，保尔离开了冬妮亚和丽达。但是否和美艳靓丽的冬妮亚恋爱，或者和有物质、名誉、地位的丽达（乌克兰团中央委员）恋爱，保尔就犯有错误？换一句话说，保尔与纯朴善良的女工达雅结合就是最值得称道的抉择（《钢铁是怎样炼成的》）？其次，“爱情必须保持忠贞和专一，能够经受得起考验。” 《青春之歌》中余永泽只是小资产阶级情调浓厚些，但绝不反对革命，林道静理应做好余永泽的转化工作，但林道静却比较迅速地移情别恋，“经受得起考验”这句话怎么说得清楚？再则，“把革命事业摆在第一位，为了革命事业的需要，可以牺牲个人的爱情，甚至献出自己宝贵的生命。”陈铁军和周文雍即使在生死搏斗的血与火中，也没有牺牲自己的爱情，而是在《刑场上的婚礼》中捍卫了人世间的真善美。这些爱情悲剧告诉我们，革命阶级不能忘记人道主义的原则。共产党人也是人，他们的革命坚定性同他们被感情唤醒的人性的统一，使“英雄气”同“人之情”融为一体，正是他们胸怀宽广、勇敢无畏、一往无前的力量之所在。 因此，我们必须指出， “在阶级社会里只有带着阶级性的人性”这个命题，因为实践对它已经彻底否定，证明绝不是什么神圣不可亵渎的教义。事实上，即使是在激烈的阶级斗争中，也有人性在涌 动。共产党人高尚的党性，并不排斥人性，而是人性和阶级性在特定历史环境中的融合。 与此相关，“在阶级社会中存在共同的人性”这个命题，经过历史风暴的不断洗礼，正闪烁着真理的灿烂光辉。
引证和参考书目：
（1）（4）（6）缪朗山著：《西方文艺理论史纲》，第91页，第93页，第147页
（2）《马克思恩格斯选集》第4卷，第6页
（3）（7）（5）（11）（15）《中国美学史资料选编》上册，第293页，第107页；下册，第134页，第210页，第340页
（8）（20）鲍列夫著：《美学》，第83页，第84页
（9）（13）（26）文艺美学丛书编辑委员会编：《美学向导》，第184页，第149页，第150页
（10）（16）《别林斯基选集》第2卷，第96页，第97页
（12）（17）王世德主编：《美学辞典》，第316页，第270页
（14）马克思著：《<博士论文>序》，第3页
（18）《欧洲哲学通史》上卷，第114页
（19）上海人民出版社：《美学基本原理》，第150页
（21）《杜勃罗留波夫选集》第2卷，第404页
（22）《马克思恩格斯选集》第4卷，第454页
（23）《马克思恩格斯选集》第1卷，第18页
（24）《斯大林全集》第2卷，第294页
（25）（27）王叔明著：《关于人性问题的笔记》，《文学评论》1960年第3期
（28）恩格斯著：《自然辩证法》，第190页
（29）《马克思恩格斯选集》第3卷，第140页
（30）《马克思恩格斯全集》第1卷，第293页
文学审美透视——西方文学名著的主体论批评，李健夫著，四川大学出版社，2002
中国文学史，游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚主编，人民文学出版社，1982
欧洲文学史，杨周翰、吴达元、赵萝蕤主编，人民文学出版社，1983
外国文化与文学，陆人豪、李辰民、李明敏主编，苏州大学出版社，1996
人性论，曾钊新著，中南工业大学出版社，1988
人的模式，马丁·霍利斯著，范进、朱士群、柯锦华译，光明日报出版社，1990
文艺学与方法论，冯毓云著，社会科学文献出版社，2002
徐均赛 作
2003年12月初稿
2004年3月二稿
刊载《人文科学》2004年第6期
徐均赛简介：1953年生于上海。本科学历。当过知青。先执教于某师范专科学校，对“左联”文学有些探求。后是一家地市报社的记者、编辑，研究过新闻理论。在《贵阳师范学院学报》、《新文学论丛》、《人文科学》、《中国地市报人》、《新闻记者》、《新闻通讯》等刊物上，发表论文30多篇，有小部分获奖励。文学评论的代表作为《爱情悲剧是文学创作的永恒主题》；新闻理论则有《邓小平新闻思想初探》、《重新认识黄色新闻》。10年前，《邓小平新闻思想初探》（收入进1996年《中国新闻年鉴》）以其先导性全面性深刻性，在理论界，尤其是新闻界，颇具影响力。 |
