编者按：抛向大海的信瓶：——本雅明艺术哲学札记1)
作者：沈语冰 |
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一 宗教抑或主义？
汉娜·阿伦特断言本雅明是“他那个时代最重要的批评家。”2)尽管他不是专业意义上的［视觉］艺术批评家，但任何一个撰写２０艺术批评的作者对他的忽略必定会招致莫大的损害。这种损害不仅是本雅明的，也是艺术批评本身的。一部没有本雅明的艺术批评著作就像没有一部没有克利或达利的艺术史著作，注定是不严肃的。3)
本雅明的重要性在于，他的思想的原创性，理论资源的多元性，以及思想发展的阶段性及其轨迹的歧义性。这一点既可以从本雅明的不同后继者得到说明，也可以从思想史迄今为止对他没有一个定论这一点得到说明。正如法国学者卢歇里兹（R. Rochlitz）所说，本雅明的后裔极其不一，文学批评与艺术批评持久地参考他的写作。阿多诺的作品是对他的不厌其烦的评论。德里达与利奥塔，甚至晚年的福柯也像哈贝马斯和利科一样频繁地援引他。现代主义者与后现代主义者都声称他站在他们一边；启蒙的宣传家和诽谤者都在瓜分他的遗产。4)即便都认为本雅明是哲学家，阿多诺与肖勒姆对他的哲学的性质的判断也是迥异的。这特别地表现在他俩有关本雅明究竟是一位马克思主义哲学家还是犹太［神秘主义］哲学家的分歧意见上。让我们先来看一个肖勒姆的例子，然后着手分析该如何较为客观地探索本雅明的思想宝库。
本雅明生前至友、犹太哲学家肖勒姆认为本雅明的哲学散文——批评与形而上学散文，其中马克思主义因素构成了某种形而上学－神学因素的反衬——的特点之一是其非常适合被神化。在这方面，它比马克思、恩格斯或列宁的著作还有优势，即它与神学的深刻关联。神学的灵感持续地影响他的一生，并决定了其独特的形式。5)肖勒姆批评新左派将本雅明当作马克思主义的先知。“的确，我并不是唯一一个注意到年轻的马克思主义者像引用《圣经》一样引用本雅明的人。”他的语句经常拥有一种启示录式的权威姿态。大体上，他本来会接受神父，或如某些人喜欢所说的那样，“马克思主义拉比”的职位，尽管他会作出一些辩证的保留。因此，肖勒姆关于本雅明的长篇大论《本雅明的安琪尔》的基本用意，是指出“本雅明的为人与思想中被当代解释所忽视或令人尴尬地抛置一边的那些侧面。”他进一步指出，这首先隶属于他与神秘传统与神秘经验的牵连，而这种传统与经验并不从属于对上帝的经验的一种遥远的呼喊。许多头脑简单的人认为这是唯一可被称为神秘的经验。可是本雅明知道，神秘经验是多层次的，正是这种多层次在他的思想与作品中扮演了极其重要的角色。
肖勒姆继续指出：“如果允许我从我本人的经验出发，那么本雅明最令人惊异的特质一方面在于，在众所周知的洞察力与辩证的敏感的天赋之间保持关联，另一方面，也在于他倾向于把这种洞察力与奇幻怪诞的理论联系起来。”在他论本雅明的另一篇主要论文中，6)他富有同情地指出了本雅明思想中的两个侧面，其中神秘的直觉与理性的洞见总是显得仅仅是辩证地相关联的。肖勒姆提供了一个令人惊讶的例子，一方面生动地表明了本雅明的艺术批评观的一个重要侧面，另一方面也表明了本雅明艺术批评思想的复杂背景。肖勒姆认为，在本雅明的许多作品背后，站立着一种个人化的，事实上最最个人化的经验，通过将它投射进其作品的对象，这种经验就消失了，或是加密了，以致于局外人并不能认出它们来，或至多只能猜猜而已。7)
相同的情况还有一个小小的关于他本身与他的守护天使的自传。它再现了本雅明对自我的一种刻划，这一刻划是如此紧要，以致于在短短的相继的两天里，他以两个版本把它记录下来。在本雅明残留于法兰克福的手记（１９３１－３３）里，人们找到了一则题为“Agesilaus Santander”的笔记。在这两个版本的自传性文字里，本雅明饶有兴致地描述了他的守护天使——克利的画《新天使》（Paul Klee, Angelus Novus, 1920, Munich）。本雅明可能于１９２１年购得此画，此后长期伴随他。在本雅明逃离纳粹德国后，此画为他的一个熟人所购得，并把它送到本雅明在巴黎的寓所（１９３５年）。当１９４０年本雅明逃离巴黎时，他将画从镜框中割下来，连同他的手稿一起塞进两只手提箱。乔治·巴塔耶（George Bataille）暂时将这两个手提箱保存在国家图书馆。战后，这两只手提箱被送到在美国的阿多诺手上，其后又随后者回到法兰克福。本雅明一直把此画当作生平最珍贵的财产。１９３２年末，当本雅明想了结自己的生命时，他在遗嘱中将此画当作特殊的个人礼物遗赠给肖勒姆。克利的画从一开始就使本雅明心醉神迷，在此后的二十年里，它一直在他的思想中扮演了关键角色。正如普兹泽斯（Fridrich Podszus）所说的那样，这是一幅令人兴逸神飞的画，也是一种精神休憩的提示物。8)可以肯定的是，《新天使》对他来说还意味着别的东西：一个寓言，一个本雅明在其论德国悲剧的书中所揭示的那种辩证的张力（dialectical tension）意义上的寓言。
本雅明的这一自传文字的重要性母庸置疑，它值得长篇引用：
我出生时，父母突然想到，我或许会成为一个作家。那样的话，如果人们不是一眼就看出我是犹太人，也许是一件好事。这也就是他们要在我的姓氏前加上两个非同寻常的名字的原因。我并不想泄露这两个名字。对四十年前的父母来说，要看得更远是相当困难的。而对他们来说尚是遥远的可能性的东西如今却成了现实。但是他们用来对抗命运的小心谨慎被他们最关心的人轻易地偿还了。他在他的写作中非但没有泄露那两个有远见的名字，反而深深地将它们锁在心底。他细心地守护着它们，就像犹太人守护着他们赋予他们的孩子的秘密之名。后者直到成年才能获悉那个名字。然而，打那以后，在人的一生中不止一次，而且可能的是，并不是每一个秘密之名总是保持同一个名字而不作改变，而它的转变也许在一个新的成熟的时机显示它自身。……但是这个名字决不是负载着它的人的一种财富。它从他身上带走许多，首当其冲是当他步入暮年时从他身上带走的容颜。在我最后居住的房间，后者披盔带甲，围追堵截，在其步出古老的名字，踏进光明之前，将他的图画挂在了我的墙壁：新天使。克白拉（Kabbalah）显示，在每一个瞬间，上帝都在创造无数新天使。她们的唯一目的就是在其烟消云散之前在上帝的宝座前咏唱赞歌。我的天使在这么做时受到了干扰；他的特征与人类一点都不像。至于其余，他要我偿付我对他的工作的干扰。因为在我戴着土星的假面来到世间，并利用当时的形势——行星缓行，恒星迟疑——时，他，通过最长也是最为致命的曲折的路途，派遣了他的模仿图画中的男性形象的女性形体来到我身边。9)
肖勒姆回忆本雅明在得到这幅画后是如何经常地谈起和写到它，当时他们正在谈论犹太教天使学（Jewish angelology），特别是塔木德（talmudic）与克白拉（kabbalistic）类型的天使学，因为那时肖勒姆正在学一本有关克白拉（Kabbalah）的抒情诗的书。在那本书里，肖勒姆详细地解释了犹太神话中的天使圣咏。在本雅明与其妻写给肖勒姆的第一封提到此画的信中，他们称《新天使》为“克白拉的新守护人”。保罗·克利刻划的天使当然是一个迷——尽管是一个完全不同于《杜依诺哀歌》及其他诗歌中的天使的迷，因为在这些诗中，传达信息的信使的犹太因素已彻底丧失了。在希伯来语中，“天使”一词与“信使”（malakh）一词同义。
一开始就使本雅明失魂落魄的是犹太神话中天使的短命。她们短命的天性在本雅明看来恰恰是她们为了追求其现实性而不得不付出的代价：“为什么依据塔木德传说，甚至天使也是如此这般地被创造出来，以便当她们在上帝面前唱过圣歌后，立即停止并烟消云散？”本雅明追问。然而，我们还可以为本雅明加上每个人的私人天使的犹太传统的概念；这个私人天使代表了他的秘密自我，而他却不知道这个私人天使（亦即他的另一个自我）的名字。以天使的形象，并且部分地也是以秘而不宣的名字的形式，人们在天堂里的自我（heavenly self）被编织进一种帷幕，悬挂在上帝的宝座前。可以肯定的是，这个天使能够进入与其对立的，并且保持着紧张关系的地上的造物（the earthly creature）之中。10)
肖勒姆的这个例子非常雄辩地说明了本雅明艺术思想与批评中的犹太教传统因素，在这个传统中，一幅描绘天使的画并不仅仅是审美的对象——文艺复兴以后的概念，而是某种前现代性的概念，一种类似于中世纪的圣像画的概念。这样的画决非审美沉思的客体，而是让人们立刻加以膜拜的圣灵或精神的在场。然而，就此断定本雅明是一位犹太神秘主义者似乎仍然为时过早。要点在于，本雅明的思想轨迹极其复杂。在肖勒姆那里被认为是贯穿本雅明一生的思想，可能只是本雅明一个阶段的思想。当然，令事情远为复杂的是，本雅明可能同时拥有两种或两种以上截然不同的思想传统作为背景，只不过有时一种传统占了上风，而有时则是另一种传统占了上风。因此，对本雅明的思想发展阶段不作区分，常常是在解释本雅明的思想时遇到的似乎是不可调和的矛盾与紧张的由来。
二 艺术的救赎
以语言是一种命名和绝对的表现（即与上帝而不是与人类自身的交流）的官能的观念为开端，本雅明试图精心阐释他的艺术理论：从人类进入历史的那一刻开始（或根据圣经，从失乐园开始），艺术一直保留着一种特权，即亚当式的命名的权力。本雅明的理论经历了三个时期。最初，本雅明试图纠正美学传统，“神学”统治的错误，重新确立浪漫主义批评的尚未被人认识的意义，亦即弥赛亚主义。第二阶段，是政治承担与发现欧洲前卫艺术的时期：达达主义、超现实主义、摄影与苏俄电影。本雅明设法让他的批评的力量为社会革命服务，并放弃了艺术自主的观念。在描绘超现实主义时，他还以历史行动的面目，阐述了一系列拯救人类的统一性的模式：创造性的颠狂以及心灵的完全在场，可以确保人性把握历史并控制技术，否则的话，它就处于反对人性与摧毁人性的危险之中。第三阶段倾向于重新确立审美自主和神学基础。从《说故事的人》开始，本雅明不再接受在艺术品中清算传统因素的观念。最后，他的《论历史哲学》显示了作为一个艺术批评家的策略的伦理与政治特征：当他“逆历史而动”去重新确立被遮蔽或被遗忘的意义时，他是在尝试拯救一个被威胁的过去，并让那些被封死的历史的声音再度被听到。11)
从一开始，本雅明的思想就是一种语言哲学，并与２０世纪的其他许多思想家——特别是维特根斯坦——避免意识哲学困境的努力有着紧密的关联。本雅明还是那些寻求结束所谓的“内心世界的神话”（即认为有一个内心世界，或一种意识哲学）的思想家当中的一个。他与维特根斯坦有着相同的抱负，即“消灭语言中不可表达的东西”。对他来说，除了在象征的形式里，“精神”不是一种现实。在他看来，语言不能用主体和客体之类的术语加以理解。但是就本雅明对语言的大多数日常功能不感兴趣，却把注意力集中在命名之“亚当式”和诗意的功能来说，他并不能激进地逃避主体性的框架，因为正是主体命名他所要命名的客体。这种与主体性哲学的不完全的断绝所带来的后果，特别在他寻求赋予其理论一种社会功能，即命名的主体竭力想改变历史的进程时，十分明显地显现出来。12)
在这一阶段，本雅明思想中占主导地位的是犹太哲学的影响。但是，本雅明的犹太教特征是模棱两可的，甚至对他最要好的朋友肖勒姆来说都是如此：一方面，肖勒姆视本雅明为犹太教传统的真正代表；另一方面，他又坚持认为本雅明对该传统几乎一无所知，而且他并不十分忠诚于犹太教。比较保险的说法似乎是，尽管他事实上对犹太教传统一无所知，他却代表了它的一种基本态度。这一点对大多数从完全融化进欧洲社会的德国犹太人家庭出身的哲学家来说也大致正确，特别是对恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）和阿多诺来说。另一些人，例如像罗森茨威格（F. Rosenzweig）与肖勒姆，却努力重新使用犹太传统中被遮蔽了的部分。但是，与肖勒姆和罗森茨威格不同的是，本雅明并不仅仅想要重新获得一种已经失去的“身份”，而是通过犹太教传统的批判的和建设性的贡献，从整体上来改造西方的理性主义与非理性主义，以便达到一种较少单向的普遍性概念。13)
为了理解本雅明对艺术理论与批评的兴趣，我们先要以他的语言哲学作为开端。对本雅明来说，语言并不是人类独有的。在《创世记》中一切皆语言，而人类语言只是一种特殊的和享有特权的形式。本雅明的意思是，人类语言并不是一种不同于存在于动物王国的制造信号的形式，而是说，万物都有其语言的蕴含，不管它是有机物还是无机物：“不管是在有生命的自然还是在无生命的自然中，没有一个事件或事物不以同样的方式分享语言，因为正是在万物的自然中，万物传达（communicate）他们的精神意义。”14)但是他很快就显示了更加特殊的意图，这一意图引导他并把他与象征主义语境（马拉美、斯蒂芬·格奥尔格）联系起来；他的意图是要把语言从任何工具主义的观念中拯救出来：“语言传达什么？它传达与其相关的精神存在。关键在于这一精神存在在语言中而不是通过语言传达它自身。语言因此并无言说者，如果这意味着某人通过语言来进行交流的话。”15)本雅明不厌其烦地强调这个事实：在其能够成为——这是一种幻觉——一种特殊内容的交流工具之前，“所有语言传达其自身”（all language communicate itself）。16)
但是事物的语言与人类的语言之间存在着重要的区别：“事物的语言存在即其语言；这个命题被适用到人类身上就成了：人类的语言存在即其语言。要点在于：人类在其语言中传达其自身的精神存在。但是，人类的语言以言词言说。因此人类以命名所有其他事物来传达其自身的精神存在（只要在可传达的范围内）……所以，人类的语言存在即命名。”17) （斜体为原文所有）
两种语言类型的区别在于它们的听众不同。事物和自然中的存在“向人类”传达他们自己，而“在命名中，人类的精神存在向上帝传达其自身。”18)这样一来，本雅明就切断了与任何把人类语言与实用的功能联系起来的语言理论的关系。在他对辩证唯物主义感兴趣的时期，本雅明确实感到有必要重新阐述他的语言理论。但是他所说的人类的“模仿官能”（mimetic faculty）只不过是同样一种非工具性关系，一种排除了任何通常意义上的“交流”功能的语言概念的唯物主义版本。“交流”（“传达”）只在没有听众的绝对的意义上才出现。上帝在此就是那个没有观众的绝对性的名字。
由此带出了翻译者与批评家的作用问题。因为，正如人类通过命名事物把事物从沉默中拯救出来，并把它们涵括到创世中来，本雅明心目中的哲学家也有使命通过剥去其物性（thingness）拯救艺术和诗的精神存在，并把它们带回纯粹语言的怀抱中来。这就是批评家和翻译者的工作所在。显然，本雅明的这种语言观念来源于德国传统，它本身就是在神秘的文本中繁荣起来的，例如波姆（Jakob Bohme）、哈曼（ Harman）、施莱格尔 （Friedrich Schlegel）、诺瓦利斯（Novalis）与威廉·洪堡（Humboldt）。正是这一与新康德主义不同的哲学传统，被他称为稳定了语言和知识的要素（使其不致于被简化为科学合理性）以及经验的概念。
在《译者的任务》中，语言理论与艺术理论与一种历史的弥赛亚概念不可分割地联系在一起。该文一开始便重新论述了语言的不可交流本质的观念。这一次这种观念被适用到了艺术：“在欣赏一件艺术品或一种艺术形式时，只考虑到受众永远都不是一种富有成效的做法……没有一首诗是为了读者，没有一幅画是为了观众，也没有一首交响曲是为了其听众。”19)在否定了艺术品的任何交流功能后，本雅明把目标瞄准一种来自历史哲学的艺术的功能。在语言中，德语词Brot 与法语词pain “‘意指’同一事物，但这种意指的模式却并不一样。”20)换言之，其含义是如此不同以至于这两个词是不可互换的。因此，翻译是探测棒，某种意义上它可以让我们弄清楚，把我们从弥赛亚的时刻分裂开来的时间还要持续多久：而在那个救赎的时刻，巴比塔的诅咒与原罪将要结束。
艺术和哲学的作用是要把在人类堕落（the Fall）中改变了的东西重新复原：命名的语言（the language of names）。正如诗歌语言是“部分地，如果说不是全部地，建立在人类的命名语言(the name language)之上，雕塑或绘画的语言便建立在某些种类的事物语言(the thing languages)之上，在这些语言中，我们发现事物的语言被翻译成一种高贵得多的语言，尽管它或许仍属同一个领域。”21)正如我们在论罗杰·弗莱的章节已经指出的那样，这种思想与新古典主义认为万物有其原型的观念有着一定的渊源关系。如果说，诗是回到亚当式的命名语言，那么，艺术就是回到万物在其创世时的原型时刻。
正是通过对艺术品和艺术形式的解释，本雅明实践着他的“哲学沉思”，通过这种沉思，他希望重新发现命名的原始力量。在他看来，这种力量已经消失在抽象意义、实证知识以及实用交往之中。正是在这个意义上，本雅明提出了在当代艺术哲学中至关重要的问题，即艺术与真理的问题。
本雅明参考了柏拉图，因为在柏拉图那里，他发现了真与美在理念中的结合。对本雅明来说，正如对康德和德国理想主义（German idealism）22)来说，美是超验真理之易为人们接受的面孔。因此，艺术批评是一种独到的趋近真理的活动。本雅明从柏拉图的《会饮篇》（Banquet）中抽出了两个主题：“它呈现真理——理念的领域——作为美的本质内容。［以及］它宣布真是美的”。23)首先，美并不独立于真，其次，真也不独立于美：“美只是一种外观，因此是很脆弱的……”相反地，“真理中的这一表象（再现）冲动乃是美的庇护所。”第一个断言为审美批评提供了准则，而这一准则在浪漫主义对艺术宗教的爱好中倾向于消失；因为在浪漫主义对美的自主性的断言中，美似乎与真失去了联系。第二个断言使艺术理论不可分割地与哲学联系在一起。理念的世界基本上是不连续的。这就是由“逻辑、伦理与审美”的伟大的区分所显示的东西。24)但是，这也是区分它们自身的不同理念的地方，这些不同的理念是不可相互化约的。这一质性上的多元性对真理的概念来说是重要的。对本雅明来说，真理不是向批评开放的命题正确性与推理性证据的问题，而是成为一种“各个领域的和谐”，一种在不可还原的意指结构之间的虚拟关系：“每一个理念都是一个太阳并与其它理念相关，正如阳光是彼此相关的一样。这样的事物之间的音乐关系就是构成真理的东西”。25)更重要的是，在本雅明对真理的看法中，真理是一种绝对的独立于人类知识的启示性的东西，真理是建立在每一次都呈现为世界的完整形象的理念－形式（理式）或“单子”的多样性之上的。每一个“理念”——无论是悲剧，还是故事（小说）都代表真理的“一部分”，它们都必须被整合进一种总体性之中。
三 文化政治（Cultural Politics）或政治美学（Political Aesthetics）
本雅明早期著作中所认识到的美学批评或艺术批评，隶属于由其语言哲学所界定的框架。通过把事物语言提高到一种更高、更纯粹，以及更加确定的语言，它介入艺术品的生命力的“自然”进程。但是，批评是语言哲学之主要的存在的理由。对本雅明来说，艺术语言与真理有着最本真的关联，只要它在堕落之后（这一堕落导致名称被分裂为形象和抽象意义）的历史舞台上，还保留着人类命名的官能。也就是说，作为一个艺术理论家，他总是依赖“当代艺术”；他因此被导向把他的理论适用于各个时期在他看来最为本真的那些倾向：他的荷尔德林或巴洛克时期，随后是对前卫艺术运动或作者（对超现实主义；对普鲁斯特、卡尔·克劳斯、卡夫卡或布莱希特）的一系列的理论狂热。这构成了他的第二阶段的主要思想轨迹。前卫艺术阶段在《机械复制时代的艺术作品》中得到了最好的表达。在这一阶段，一种政治哲学取代了他的语言哲学成为他的美学的基础。本雅明的最后一个文本《论历史哲学》是他第三阶段作品中那些论语言的论文，即《巴黎拱廊街》以及论波德莱尔的作品的认识论上的对应物。26)崇高的美学，在第一阶段，为美的显现之弥赛亚的祛魅（the messianic disenchantment）所笼罩。接着是第二阶段（１９２５－３５），一种在社会中革命性介入的政治美学。它的目标既在于把人类力量重建为一种清晰的陶醉，心智的彻底在场，也在于赎回气息（aura），或甚至是传统意义上的艺术的退化或放弃。第三阶段（１９３６－４０）评估了无法挽回的损失，无法赎回的气息的要素，这种气息的要素与作为启示的语言相关；并且坚持在一种祛魅的现代性语境中记忆的极其重要性。
在１９２４－１９２５年间，甚至在完成论德国悲剧的书之前，本雅明已经在文学和政治的前卫运动的影响下改变了方向。从那时开始，对他来说，艺术成了一种话语的（或论辩的）知识所无法到达的真理的展示。他不得不使自己的思想适应当时正在产生的艺术，当这种艺术正在回应绝对律令的时候，而直到那时以前，本雅明还一直以为只有在歌德或巴洛克文学中才可以找到这种回应。他并没有发现表现主义足以使他转向当代文学或艺术。相反，随着超现实主义和普鲁斯特、卡尔·克劳斯、卡夫卡、布莱希特与俄国电影的到来，他遭遇到了一种他不能心安理得地称之为堕落的当代艺术的类型。他的整个哲学观点都颠倒了过来。按其早期哲学的核心思想，真正的语言只向上帝传达其自身，或是通过命名官能的本真活动来表达人类本质。相反，前卫艺术却寻求影响接受者。对本雅明来说，传统艺术在其存在或其实质中包涵真理；前卫艺术则通过它对接受者所施加的作用或是通过其功能与真理相关。它的听众不再是上帝，而是世俗的公众，即那些潜在的改变世界的力量。通过将诗语言翻译成更加纯粹的语言来获得拯救，现在被革命行动和技术上与自然的妥协所代替。没有听众的语言的祭仪价值（cult value）或气息让位于寻求唤醒和动员的语言的展览价值(exhibition value)。27)
于是，原则上讲，本雅明早期的语言哲学不再能够成为他的新美学的哲学基础。事实上，在许多年里，他作为一个批评家面对那个时代的艺术与文学现象，却没有固定的认识论；其语言哲学的某些因素与其朝向策略与工具效验的相反方向并存。起初人们很难在他关于超现实主义与克劳斯的论文中，以及有关布莱希特的文章，还有对机械复制技术的反思中，找到一种精确的公分母，除了它们都拒斥当代社会这一点是相同的以外。然而，通过探明本雅明思想的核心问题，这样一个公分母还是存在的，即：艺术品，一个贯穿他的整个第二阶段的重要作品的关键术语。
现在，在他看来，批评家成了“文学战场上的战术家”。因此，早先他不把接受者考虑在内的哲学态度便成了问题。但是，新的策略态度，尽管与不考虑接受者的写作类型正好相反，仍然保留着与第一种类型相同的权威。只不过，在第一阶段，他使读者屈服于形式法则；而在第二阶段，他把读者巧妙地导向以作者所设计的那种方式来行动。以下一些作品进一步反映出了本雅明从前期美学向中期政治美学的转向：例如在《十三个主题中的批评家的技巧》中，艺术品的概念只出现一次，但却以一种以知识分子的斗争为名将有效性相对化的方式出现。艺术品只是这场斗争中的工具和武器：“艺术的提升对批评家是陌生的。他手中的艺术品只是思想战场上的冷冰冰的钢铁。”本雅明并没有说这个战场上有什么东西。从他的这个阶段的思想来说，我们可能会认为那是政治。但是他没有使用这个词。他只要求一件事：“不能采取一个立场的人，沉默吧。”28)
一事物的“气息”即它“向上帝”而不是向任何为艺术策略所算计的接受者“传达它自身”。由影院与广告所带来的距离的消除，对事物的亲近，以及惊人的图像复制，所有这些都是强化界定本雅明对事实性的分析的母题；正是靠了这些词汇，他将宣布“气息”的衰微，而直到那时为止，它一直决定了艺术的整个命运。即使是在１９２９年遇到布莱希特之前，他关于当代生活的主导力量方面的观察也伴随着某种犬儒主义：对金钱力量的煽动性崇拜；文化工业；市场法则的运用；艺术家与美学沉思之间的关系，还不如与画商之间的关系来得重要的假想——一句话，某种宣明的虚无主义。广告的世界是反美学的；它做着多愁善感的梦。但它也产生了为重新醒来作准备的效果。文学写作现在被迫使用当下最有效的手段：即广告。29)
本雅明开始攻击艺术的宗教基础，因为它们统治着传统意义上的审美经验；在他看来，这种经验是沉思的和拜物教的。这一理论从韦伯论解神圣化的主题中获得灵感。但是替代任何艺术品背后的仪式的是，现在不是自主的经验而是理想化的接受者，即正在斗争中的阶级。本雅明把气息的危机意识追溯到黑格尔。在他对“艺术的终结”——在接下来的几十年里所有的艺术哲学家，从海德格尔到伽达默尔再到阿多诺与邓托，都会提到这一主题——的沉思中，黑格尔“意识到了一个问题”。30)
本雅明对之作出反应的，正是这一衰微。只要艺术的“美的显现”（或美的外观）现在仅仅只是谎言和欺骗，那就不再适合庆贺纯粹和简单的外观，即给我们带来紧张的经验的致命的谎言：毋宁，我们应该放弃传统意义上的艺术，以确保其公共地位及其产品的实用角色。与马克斯·韦伯不同，本雅明不是“新教”和理性主义者对图像的批判传统的一部分，也没有把自己局限在以一种普泛的方式观察艺术的解神圣化；他着手精确地显示某些艺术已经根据它们的技术构成、它们与现实的关系，以及它们之被接受的社会语境，所进行的修正。
在他论摄影历史的论文发表四年后，《机械复制时代的艺术品》从一个更为广阔的视野论证了气息的主题，这一次人们可以清楚地看到他与韦伯的世界祛魅主题的关联。本雅明不再关注由工业摄影巧妙地复制出来的老照片的晕轮（或光环）特征；现在的论题是一个更难观察到的品质，一个来自魔术和宗教源头的所有艺术都拥有的品质。他的理论抱负大大升级，因此该文的风险也愈大了。
一方面，技术复制“越来越独立于原件”，31)从中它可以“在某些手段，比如放大或慢镜头的帮助下”抽出某些侧面；另一方面，由于摄影或录像，它使得人们可以把艺术品跟观众或听众联系起来。32)通过复制，被打扰的“是对象的本真性。人们可能在‘气息’这一术语中包容被消除了的因素，并且说：在机械复制时代凋零了的东西是艺术品的气息。这是一个症状性的过程，其意义指向艺术领域之外的地方。人们可能总结说：复制技术把被复制的对象与传统的王国分离开来。”33)
因此，本雅明相信，传统的权威预设了对象的独特性，这种独特性既不能被趋近，也不能被挪用。何以如此？因为，通过允许每一个读者都可以进入文本，对之作出解释，并感受其真理，路德对《圣经》的揭秘剥夺了教会的权威；它更偏向批判性的判断，因此，毫无疑问倾向于批判作为他律的体制的宗教。但是，从根本上说，它只是加剧了复制经文的进程。然而 ，对此种扩散的控制如今逃脱了特许的和隐修的读者，即复制者。在它事实上成为图像的创造之前，图像的技术复制起初只是书写文本的扩散的进一步扩展，现在，这一扩散扩及到图画，雕塑和建筑的传统。在这种情况下，这是某种“图像的民主化”：“通过制作许多复制品，复制技术就以拷贝的多样性取代了独一无二的存在。而且，通过允许复制品来满足其特有的情境中的持有人或观众的需要，它激活了被复制的对象。这两个过程导向对传统的大规模摧毁，……”34)
于是“它（指电影）的社会意义，特别是就其最正面的形式而言，如果没有其摧毁和催泻的侧面，也即对文化遗产的传统价值的清算，则根本不可能想像。”本雅明担心对文化遗产的总体性现实化会瓦解传统。但是技术复制也是对传统的一种解释。它仍然保持着可被看出是否任何特别的解释源于粗俗，源于误解，还是相反，源于本真的或是丰硕的重读。因此不是技术复制本身再现了一种危险，而是它开启了仅仅出于赢利或宣传的目的对外在于文化传播的传统机制的文化遗产进行剥削的可能性。
这样一来，对传统进行守护还是清算更新之间的分界线，移到了复制的内部——移到了解释传播的作品的不同方式之间——而不是本真与复制本身之间。在艺术领域，本雅明给予世俗化与“世界的祛魅”以积极的含义。艺术传统似乎与业已失去合法性的仪式的概念不可分离：“最初，艺术在传统语境中的整合在膜拜（或祭仪）中找到了表达。我们知道，最早的艺术品起源于对仪式的侍奉——最初是巫术，接着是宗教。就气息来说，艺术品的存在从未从其仪式功能中分离出来，这一点是很有意义的。换言之，“本真的”（或原始意义上的）艺术品的独特价值在其仪式中有其根源，仪式是其最初的使用价值的场所。”35)
随着摄影的发明，“为艺术而艺术”的“否定神学”似乎证实了美了神圣品质。根据这样的推理，世俗化的历史进程将不可避免地导向艺术的堕落。从艺术的技术意义上来说，或是从艺术的美的意义上来说都是如此。“在世界历史中，艺术第一次从其对仪式的寄生性依赖中摆脱出来”。36)
１９３５年，本雅明将美与气息奉献给“解放”这种被认为是脱离了原件的技术复制所意指的东西：“在一个更大的程度上，被复制出来的艺术品成了为了复制性而设计的艺术品。”胶卷的底片不存在“源始的”或“本真的”拷贝。本雅明从中提出了一个激进的结论：“一旦本真性的准则不再适合艺术复制，艺术的总体功能就被颠倒过来了。与建立在仪式之上相反，它开始建立在另一种实践之上——政治。”37)
于是，我们来到了本雅明的“后艺术”的概念，因为，政治——更准确地说，马克思主义政治——取代了神圣这一传统艺术的富有“气息”的基础。本雅明不允许自己在艺术品的美学质量中——其融贯性、启示的力量、打开人们的眼睛以及开创观看和估价的新方式——认肯他曾称之为气息的东西的世俗化的后继者。以一种怪异的方式，他的艺术的社会理论如今促使他不再对艺术品，而是对这类艺术品的社会功能感兴趣。但是这种功能不再与一件独特作品的意义相联系。在某种程度上，对本雅明来说，媒介早已是信息；艺术的意义被简化为通过它向听众传达信息的媒介。在艺术的开端与终结处，艺术家都成了第二位的了。38)他认为，在史前时期，通过绝对强调其宗教价值，艺术首先是而且最主要是，一种神奇力量的工具。只是后来，它才成为被认为是一种艺术。今天与相同的方式，通过绝对强调其展览价值，艺术品成了一种带有全新的功能的创造，其中的一种功能为我们所意识到，那就是艺术的功能，而这种功能今后可能会被认为是偶然的产物。39)
对本雅明来说，艺术自律的观念与神话和宗教气息相关，它不再拥有任何存在的理由；现在它只是一种幻觉。与此同时，艺术的真正历史，考虑希腊、中世纪、文艺复兴时期与现代时期的艺术品的真正历史，都失去了其价值，正如美学史一样，从１８世纪它的诞生起，就致力于确立其领域的自主性：“自从机械复制时代将艺术从其祭仪的基础中分离出来，其自主性的伪装就永远地消失了。”40)
在气息概念的帮助下，本雅明消灭了任何特殊的艺术能力，正如他把任何特殊的批判能力放在一边一样。《机械复制时代的艺术作品》或许是本雅明的虚无主义的极端化形式。气息的“式微”，传统的“清算”，以及人类的消亡是一种基要主义（或原教旨主义）的表达，这种基要主义期待救赎只能在虚伪与虚幻的现实的废墟中才能到来。41)
在把他对还原和回归倾向的赞同推向犬儒主义的极限后，本雅明在１９３６年改变了主意。而且在第三阶段，他再一次质疑了气息的“清算”的仁慈效果。在《讲故事的人》中我们读到了最初的转移的暗示，但是更为显白的文本则是《论波德莱尔的几个主题》，这也是他的一个自画像。在《论波德莱尔的几个主题》中，我们发现对摄影的一种评价，除了对知觉的危机的观察这一点，这一评价不能与先前的文本相调和。本雅明用弗洛伊德和普鲁斯特的术语解释现代性，他在气息的式微中看到了由现代人类已经经验到的震惊而来的记忆的特别匮乏。因此，这种式微不是简单的从一种虚幻的外观中解放出来，无宁说是一种病理学的现象；不再幻像并不能补偿传统的清算。42)
一幅画能具有气息，而摄影则通过将人置于与相机的遭遇中而排斥目光的交换。从不知不觉的记忆（involuntary memory）中疏离出来，摄影对美一无所知。在《机械复制时代的艺术作品》中，绘画被看作一种不能诉诸公众因此与机械复制艺术相比已经过时了。但是在论波德莱尔的最后一篇论文中，本雅明回到了更为传统的观念。电影，在１９３５年尚被视为现代性的经典艺术，现在则被吸收进异化劳动的概念之中。43)
本雅明的结论是建立在这样一个事实之上，即摄影完全是有意识的记忆(voluntary memory)的一种功能。在他看来，这种记忆并不熟悉与时间拉开距离，也不熟悉气息，以及史前记忆与起源，正是这些东西（时间，气息，史前记忆与起源）标示出不知不觉的记忆与美之一般的特征。论波德莱尔的论文试图表明，这位诗人的作品的气息来自这样一个事实，即这位艺术家已经放弃了诗人的浪漫主义的气息。在“气息的放弃”的标题下，本雅明阐明了一种否定的美学，而这正是阿多诺后来要加以发展的东西。阿多诺在《美学理论》中称做“外观的救赎”的东西，相当于本雅明后期作品中由文化工业所导致的“气息的清算”，而在《机械复制时代的艺术作品》中，这种文化工业似乎是受到赞扬的。阿多诺认为，气息属于客观化了的，成功的艺术品——更甚于成功，因为它还真实。本真的艺术品，即使由于其严酷性而显得非人性，在保护它们似乎在加以否定的人类方面不作让步。艺术品的魔力因此与人性的理念相关连，这种人性的理念有时候被推到了令人震惊的非人性的地步，为了避免出卖这一理念：保持对乌托邦的忠诚。44)
四 扔向大海的信瓶
在本雅明哲学的第一阶段，审美的有效性是无法从艺术家向“上帝”传达的神学真理的启示中区分出来的；在第二阶段，它隶属于向关心革命的接受者传达的政治真理；第三阶段，它通过现代艺术作品的律令，即一只既不向上帝也不向接受者传达信息的扔进大海的信瓶中见出。
如果说第一阶段的本雅明是犹太教哲学的，第二阶段的本雅明是马克思主义的，那么，第三阶段的本雅明则什么也不是，他只是他自己。一个赤裸着的自己。既不可能从古老的宗教概念中寻求慰藉，也不可能在遭遇“艺术的政治化”（苏联）与“政治的艺术化”（纳粹德国）之后再坚持文化政治或政治美学。现在，本雅明意识到，艺术既不诉诸上帝，也不诉诸潜在的革命公众，而是扔进大海的一只信瓶，不知道它能到达谁手中，或许根本到不了任何人手中。在“第三阶段美学”中，艺术不再是革命的立马可用的工具，但是本雅明也没有退回到古老的崇高美学。只有通过与《机械复制时代的艺术作品》的第一章相对照的方式才能显现出来的是，传统上包围着艺术现象的气息的式微，现在成了重新估价的对象。本雅明探索了为了走向现代性而付出的代价。在１９３５年的论文中，传统经验的丧失可以被一种新的以影院为象征的集体经验来补偿。而在他的最后阶段的著作中，本雅明怀疑这种可能性，在讲故事或抒情诗的领域中也看不到类似的替代物。
本雅明走向真理的美学方向没有什么根本性的变化。他仍然忠于为浪漫主义者（席勒与黑格尔）发展了的艺术哲学的康德传统，却保留了对康德美学的“主观”倾向的反对态度。他认为康德那种适合于分析在观看一朵鲜花或是一种装饰时经验到的快感的趣味的美学，并不能满足实现一件艺术品的意义和重要性的要求，艺术品的历史地位与其深度和幅度并不是一桩审美判断的无利害关系的事情。本雅明拥抱康德美学的别的方面，它视美为物自体的一部分，而它又是话语知识所无法到达的。
在一个神秘的定义中，本雅明论波德莱尔的最后一篇论文把美定义为“相似”（resemblance）状态中经验对象的再现（the representation of the object of experience）。这样一种中立化审美判断的客观主义，不能说还有什么值得辩护的地方。但是，本雅明的分析在其穿透艺术的当前状态方面，仍然保留着教益。当我们讨论艺术品时，我们并不局限于对“纯粹审美的”品质的观察。艺术形式拥有生存的、认知的、伦理的和政治的维度。如果它们来源于艺术品本身形式的融贯，而不是来自它显白的“信息”，那它就更是如此。尽管他混淆了审美与批评的诸多层面，本雅明还是以一种典型的方式显示了一件艺术品是如何能够决定我们的个人生活甚至我们的时代的。45)
诸如“气息的式微”或“讲故事艺术的终结”等醒目的词汇与黑格尔的“艺术的终结”观念有关。在海德格尔、阿多诺或阿瑟·邓托之前，本雅明就以一种介于宣言式的满足、绝望与怀乡之间的语调，挑起了这样一个观点。在１９３５年的《爆光》（Expose） 与《机械复制时代的艺术作品》中，他相信艺术将被技术所取代，而别的功能将会取代对自然的巫术统治与神圣仪式的功能，而这些新的功能将帮助我们适应危险的环境，并通过大笑提供给我们的治疗形式来治愈集体心理病态。不管是哪种情况，清算气息或保存其记忆的律令都是为一种公共交往的关注所规定：在《机制复制时代的艺术作品》里，这似乎是电影的功能。而根据最后阶段的那些论文，讲故事的艺术与绘画艺术似乎不再拥有那样的功能。机械复制的艺术现在被解释成一个被孤立的个体与一种机械主义相遭遇的堕落了的形式。在关于电影的第一个理论中，这一新艺术是以解释了复制技术能够确保一种公共地位而受到赞美的，而在第二个理论中，这种艺术（已经不再是一种艺术）似乎使这样的期待落空：技术似乎是作为一种私人化的力量，正如它事实上在汽车与电视中的情形一样。46)
最后，本雅明再一次捡起了“气息的式微”这一主题，这一次他是通过波德莱尔并且以一种与在《机械复制时代的艺术作品》中不同的方式。事实上，这一论波德莱尔的最后的论文的意图之一无疑是使《机械复制时代的艺术作品》的实验的激进性变得更容易被人理解，或可能是为这一实验的激进性辩护。透过波德莱尔的例子，本雅明试图表明对气息的放弃现在必须在艺术的传统范围内得到刻划，而不是带着武器和齿轮转移到那种野蛮的敌人，即机械复制的阵营中去。本雅明并没有在有气息的美与审美价值之间作出区分。在这里，重要的是在波德莱尔作品中的一种美学品质的正当化，而这些作品不再具有征象的地位。这种诗歌的基础既不是“仪式”也不是“政治”。它位于审美本真性当中，而这种本真性业已征服了无法经验到实体的虚无（an experience void of substance）。47)
甚至在后现代思想参与争吵之前，艺术理论已经问过哪一种哲学能够最好地解释前卫艺术现象的问题了。毫无疑问，阿多诺《美学理论》的雄心是要在前卫艺术的事实之后阐明前卫艺术的观念；他从本雅明那里借用（有时也是批评性地借用）思想是明显的。特别是，他对辩证法的强调有更多是黑格尔式的。48)作为回应，彼得·伯格（Peter Burger）特别地从本雅明那里寻找支持，对前卫艺术的哲学针对性提出异义。49)
在德国，前卫艺术运动是依据本雅明与阿多诺所阐发的概念得到解释的。而在法国，不管是否赞成前卫艺术，人们试图通过尼采来理解前卫艺术。哲学上对尼采的反对往往伴随着美学上对前卫艺术的敌意；相反，“成为前卫”则总意味着不加批判地考虑尼采的思想。尼采使现代艺术的统治作为其哲学话语的基础。由于艺术倾向于将任何从逻辑或道德秩序中带来的准则撇在一边，而只认可力量与有生命的张力的准则，“真理”只是一种致命的幻觉，而艺术的真理则是一种漂亮的谎言。对比之下，本雅明和阿多诺则认为，艺术作品的“真理内容”并没有失去其逻辑的与伦理的基础。与尼采不同，这些思想有一种犯相反方向的错误的倾向：他们拒绝允许现代的或前卫的艺术只遵守纯粹审美的逻辑。在尼采把哲学降临到一种与话语知识与道德律令有着激进区分的艺术水平线的地方，本雅明和阿多诺却在艺术中注入他们自己的律令，真理与正义，而它们绝对都是神学的。
真正的前卫艺术更接近于尼采的方向（在其拥有反道德与向话语知识挑战的意义而言），还是本雅明或阿多诺的方向（在其拥有一种对真理与正义的强烈的律令的意义而言）？与卡夫卡一样，勋伯格也许属于本雅明或阿多诺方向的最好的例子——假如这些艺术家可以真的被称为前卫艺术的代表的话。毋庸置疑的是，他们对传统和谐的拒绝带有强烈的伦理回声。对他们来说，神学是作为对抗艺术的单一逻辑的屏障而起作用的。在任何情况下，所有的现代艺术都处于两极化的紧张之中：在认知的或道德的准则所无法把握的审美逻辑的统治与这些准则的重新整合的总体性之间。50)或者，用我们通俗的话来说，在自主艺术与其社会功能之间。本雅明自己通过浪漫主义，然后通过超现实主义与电影，知道这两条道路中的前一种的诱惑。但是每一次，他都以神学的颠覆——通过假定，这种颠覆从它所创立的无序中寻求伦理秩序的一种更为激进的恢复——来拒绝这种颠覆。
在本雅明的作品中，第二种倾向持续地采取了一种崇高美学的形式，一种前卫艺术的“政治化”，以及现代艺术品“对气息的放弃”。在每一种情况下，艺术都从现代化的自发运动会强加其上的轨道上转移。我们并不能发现一个现代艺术，前卫艺术或是当代艺术应该是什么的普遍模式。本雅明写作的教训无宁是，人们必须厌倦于任何普遍模式，必须调整其理论，使其适应各种艺术现象。《论波德莱尔的几个母题》放弃了对《恶之花》的任何寓言性解释。某些批评家从这儿推导出，本雅明通过在巴洛克寓言与现代寓言划出界线，终于在论波德莱尔时放弃了寓言的概念。但是，他却一直认为“波德莱尔是一个寓言家”。通过寓言，一种神学的许诺得以冲入均一而空洞的时间。然而，更多的批评家则把寓言看作不复“有机体”的艺术的最佳模式，也就是总的前卫艺术作品的最佳模式（例如，在伯格的《前卫艺术的理论》中，把“蒙太奇”这种前卫艺术的形式原理跟寓言的技术挂起勾来）。这种观点很难得到辩护。最后，为《巴黎拱廊街》所设计的方法——特别是引语的“蒙太奇”手法——经常被解释为是“寓言的”。例如，伯格认为，寓言，与前卫艺术作品一样，打破了古典艺术的原理：“生产有机作品的艺术家，像处理某种活的东西那样处理他们的材料。他们尊重其意义，就像尊重某种从具体的生活情境中生长出来的东西。然而，对前卫艺术家来说，材料就只是材料。他们的活动只不过是由杀死材料的‘生命’构成的，也就是说要把材料从赋予其意义的功能语境中撕裂出来。当古典艺术家把材料当作意义的载体加以认知和崇拜，前卫艺术家只把它们看作空洞的符号，只有他们才能赋予它们以意义。古典艺术家倾向于将材料作为一个整体加以处理，而前卫艺术家则把它们从生活整体中抽出来，孤立它们，并把它们变为碎片。”51)
即使“古典艺术家”与当代艺术家之间的这种区分是可以接受的，人们仍然难于从因此界定一个巴洛克戏剧家或一个波德莱尔的前卫艺术家中认出这种区分。与巴洛克艺术相反（巴洛克艺术的碎片与文艺复兴的和谐的整体相对照），我们需要区分现代艺术，这种艺术更加内在化，更富主观性，更加脱离再现，对其悖谬的社会角色也更有意识。最后，我们需要把这样的现代艺术，即仍然尊重形式的现代艺术，从前卫艺术当中区分出来；这种前卫艺术主要利用其材料来翻译“所有有意义的东西的紊乱”，一种与日常知觉全然不同的经验。
在本雅明的作品中，对寓言的兴趣来自反现代的（antimodern）冲动；然而它却是在一种以审美现代性为标志的运动中得到刻划的。首先，本雅明从一种语言哲学出发，它的灵感来自《圣经》，并且与任何强调“符号的任意性”的现代语言学相反，但是却指向马拉美的现代诗。其次，他是从德国浪漫派的现代美学（马拉美的资源之一）出发，它早已将诗歌的重要资源——正在重新与古代传统联系起来的重要资源——与社会和科学现代性对立起来。这种审美的现代性正好想要在语言的媒介中战胜源自社会的现代性，世俗化与理性化的所构成的历史进程的空洞的抽象。但是，与此同时，通过倾向于祛魅（也即，由于它是与遮蔽了历史生活的真正本质的和谐美丽的外观的神话相反的），它又与这一进程相协调。论歌德的论文体现了这双重方向：它既体现于通过艺术品的崇高的休止来反对神话；也体现于在艺术美中弥赛亚希望的拯救活动。《亲和力》试图消解启蒙、现代道德与法律的神话，它将启蒙、现代道德与法律指责为一种幻觉的编织物，最终指责为再次跌入古老的命运的资源。然而，本雅明却从未成功地看到颠覆性艺术的激进性与渎神的理性的激进性之间的现代互补性。
在其论德国悲剧的书里，寓言结晶化了这一双重运动。最后，美丽外观的摧毁与历史的致命面相的揭示，变成了一种弥赛亚的许诺：罪恶只是寓言式的，对在上帝的完满中的空洞世界的反思。最祛魅的艺术，被剥夺了所有美的魅力的艺术，成了对幸福的许诺的支持，正如它（许诺）在艺术的深刻本质中被构成的那样。但是巴洛克艺术的神学视野禁止在那种艺术与现代性之间有任何融合。德国悲剧所未能获得的东西，使其未能成为现代性的东西，首先就是审美自主的原则，其次是其从宫廷与教会的社会权力中摆脱出来的激进的独立。
前卫艺术的背景使本雅明理解了这一点；而后进入他的美学思想的第二个阶段。从巴洛克寓言，他并没有转向现代性，而是转向前卫艺术，尤其是达达主义、超现实主义，以及布莱希特的政治剧院。从一种隐蔽的、神学的他律转向以试图整合艺术与生活之名的审美自律的颠覆。然后，他把审美价值放在一边，对艺术之于社会成员的学习过程的贡献感兴趣。在通俗主义（exotericism）与复制技术的社会效用的名义下，艺术被放弃了。
最后，本雅明被对传统清算后果的怀疑所压倒，从前卫艺术转向了对某种现代性的辩护。前卫艺术对艺术的神学基础的拒绝只有当它产生能荣耀神学律令的社会团结时才是正当的。在缺少这样一种团结的情况下，美保持着对仪式团结的记忆本质的调节器（mediator）的地位。在《讲故事的人》中，本雅明强调了一种被诅咒要消失的艺术的美；波德莱尔的作品向他显示了一种保留审美形式的自律的祛魅。在这部现代作品中，寓言不再拥有在这个渎神的世界中的超验的侵入的意义。它满足两方面的功能，既要爆破和谐美的外观，这种外观是一个高度病态的现代社会寻求赠与它自己的东西；又要在艺术作品的自律中保卫构成艺术的幸福的许诺。这成了本雅明第三阶段绝望的美学的基础。
幸福的许诺内在于英雄式的努力之中，通过这种努力，艺术现代性，尤其是在寓言中的艺术现代性，与古代艺术的伟大相关联。这种努力存在于将构成现代性的日常生活的庸俗与卑微的感觉转化为“真正的经验”之中。在波德莱尔向其“假想的读者”，他的“同类”，他的“敌人”说话时，诗的亲密敌人，同时又是他不可不拥有的同伴时，他“暗示了现时代的感觉可能拥有的代价：在震惊经验中的气息的分崩离析”。52)在打开日常经验与艺术作品的自主法则之间的巨大鸿沟时，现代艺术品的审美震惊也指责了与社会世界的任何妥协。审美自律，以及与微不足道的世界的令人震惊的断裂，只是单一逻辑的两个侧面：这一逻辑，在每一个冒着导致现代艺术转向其自我分解的危险的时刻，都未能追求震惊的不断扩大。“拿什么来保障现代艺术作品的本真品质？”阿多诺问。“是在不可改变的东西的光滑表面上留下破损和毁坏的伤疤。爆炸是艺术不可避免的特点之一，其反传统的能量成为一种吞噬一切的贪婪漩涡。在这个意义上，现代性是转而反对自己的神话。”53)在很大程度上，这一进程是由于适合于艺术的经验的媒介，与传统上与艺术相关的追求真理的律令之间的混淆；和谐，外现和整体的摧毁只是对艺术经验的媒介的传统形式的颠覆，而不是对媒介本身的颠覆。与本雅明一样，阿多诺从当代艺术的激进性中收缩，因为他从中寻求一种超越理性的局限的真理概念的保证。然而，由于哲学已经设法确立了真理问题上的论战的自律性，并且独立于由最有意义的艺术作品提供的标准，因此，当代艺术也从前卫艺术施加在它身上的追求真理的律令的局限中解放出来。54)
本雅明第一阶段的美学因神秘而深刻，第二阶段的美学因乐观而肤浅，第三阶段的美学则因深刻而绝望。
注释：
1、本文是作者正在撰写的《无边的现代主义：２０世纪艺术批评》中的一个章节的一部分。
2、H. Arendt, “Introduction. Walter Benjamin: 1892-1940”, in Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, New York: Schocken Books, 2nd ed., 1973, p.14.
3、 本雅明是一位批评家还是哲学家一事，学者们还争论不休。阿多诺和肖勒姆（Scholem）认为他更是一位哲学家，其他一些人情愿称他是文学与艺术批评家。但我倾向于阿伦特的说法：本雅明乃是一位“最后的文人”（one of the last hommes de letters）。参Gary Smith, Thinking Through Benjamin: an Introductionary Essay, in Gary Smith ed., Benjamin: Philosophy, History, Aesthetics, Chicago & London: the University of Chicago Press, 1989, pp.vii-xlii.
4、Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art: The Philosophy of Walter Benjamin, trans. Jane Marie Todd. New York and London: The Guilford Press, 1996, p.2.
5、Gershom Scholem, “Walter Benjamin and His Angle,” in Gary Smith ed., On Walter Benjamin, pp.51-52.
6、See Scholem, On Jews and Judaism in Crisis, trans. Werner Dannhauser, New York: Schocken, 1976, pp.172-197.
7、Gershom Scholem, “Walter Benjamin and His Angle,” p.54.
8、参Walter Benjamin, Illuminations, p.441.
9、转引自Gershom Scholem, “Walter Benjamin and His Angle,” p.57.
10、ibid., p.65.
11、参Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.4.
12、ibid., p.3.
13、ibid., p.6.
14、Benjamin, Reflections, p.314; 本雅明的communicate有特定含义，下面依据其上下文分别译成“传达”或“交流”。
15、ibid., pp.315-6.
16、Ibid., p.316.
17、Ibid., p.317.
18、Ibid., p.318.
19、Walter Benjamin, Illuminations, p.69.
20、Ibid., p.74.
21、Ibid., p.330.
22、此词之译为德国理想主义而不是通常所译的德国唯心主义，理由另述。
23、Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, p.30.
24、Ibid., pp.31-33.
25、Ibid., p.37.
26、Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.47.
27、Ibid., p.115.
28、Ibid., p.124.
29、Ibid., p.118.
30、Benjamin, Illuminations, p.245.
31、Ibid., p. 220.
32、Ibid., pp.220-221.
33、Ibid.
34、Ibid.
35、Ibid., p.224.
36、Ibid.
37、Ibid.
38、参Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.158.
39、参Benjamin, Illuminations, p.225.
40、Ibid., p.226.
41、对本雅明的批评参Hans Robert Jauss, “Reflection on the Chapter ‘modernity’ in Benjamin’s Baudelaire Fragments, in On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections, ed. Gary Smith, the MIT Press, 1988; Jurgen Habermas, Philosophical-Political Profile, trans. Frederick G. Lawrence. London: Heinemann, 1983; Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, trans. Frederick G. Lawrence, Cambridge, Mass.: MIT press, 1987；有关分析详见拙著：《透支的想像：现代性哲学引论》第一章，上海：学林出版社，２００２年版。
42、参Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.164.
43、Benjamin, Illuminations, p.175.
44、Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.166.
45、Ibid., p.181.
46、Ibid., p.208.
47、Ibid., pp.219-220.
48、参Adorno, Aesthetic Theory, trans. C. Lehnhart, London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1984.
49、P. Burger, Theory of the Avant-garde, trans. Michael Shaw, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
50、See Habermas, Moral Consciousness and Communicative Action, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990, p.18.
51、P. Burger, Theory of the Avant-garde, p.70.
52、Benjamin, Illuminations, p.194.
53、Adorno, Aesthetic Theory, p.34.
54、参Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art, p.225.
（沈语冰 学者 杭州） |
