不妨从诗歌与小说的比较谈起。众所周知，2011年的诺贝尔文学奖得主是瑞典诗人托马斯·特兰斯特勒默。他获奖之后，我们马上获悉如下信息：这位诗人只是写过163首诗；自波兰女诗人辛波丝卡1996年获得诺奖以来，已有15年没把这个奖项颁发给诗人了。换句话说，这15年中，赢得诺奖的都是写小说的作家。2012年，莫言获奖，诺奖重新回到小说的怀抱。依我猜测，以后拿走这项荣誉的依然是小说家居多，而不是诗人。

    另一个动向也值得注意。虽然特兰斯特勒默获得了诺奖，但他能给自己和出版商带来多大的经济收益，又有多少读者因此会去读他的诗集，估计也是一个问题。但是，小说家获得诺奖则大不一样。以莫言为例，获奖后的几天之内，书店里的莫言小说存货就全部卖光。拥有莫言小说版权的出版社欣喜若狂，他们加班加点，抽调纸张，在最短时间内赶印出几百万本莫言作品。而丢掉版权的出版社则捶胸顿足，黯然神伤，感叹自己痛失商机。记得莫言获奖后的第二天，一位出版社的朋友与我电话聊天。她曾是莫言一部重要长篇的责编，此小说合同到期后她本想续签，但领导没同意。于是她跟我抱怨一番，痛惜之情溢于言表。

   现在想想，如果是中国的某位诗人获得了诺奖，这位诗人又像特兰斯特勒默那样写得不多，出版社会如此大动干戈吗？估计不大可能。道理很简单，一方面，诗人的作品不可能像莫言的11部长篇和大量中短篇那样印成长长的一排，浩浩荡荡；另一方面，出版社估计也会比较谨慎——即便紧急加印几十万、上百万册，它们能卖得掉吗？

    如此看来，在今天，小说要比诗歌有更大的市场价值或商业价值。这种价值不仅体现在纸质的文本上，而且还延伸到了后续的产品中。比如，小说一旦被某位导演看中，它就有可能变成电影电视剧，做成文化产业，进而获得更大的商业利润。而诗歌则几乎不存在这种可能，除非诗人写的是《木兰辞》那样的叙事诗。

    这种情况并非中国所独有，而是一个全球性的文化现象。德国汉学家顾彬指出：“长篇小说是世界文学的趋势，其他体例的创作难与长篇小说匹敌。诗歌只是诗歌圈里的游戏，戏剧压根不存在，散文也许在如中国这样的国家引发特定人群的兴趣，但仍不敌小说。可以说，长篇小说就等于文学，文学就等于长篇小说。”（《顾彬：在世界文学危机的背景下批评莫言》）这个判断应该大体准确。而在谈到1990年代以来为什么长篇小说会在中国兴盛时，顾彬也特别强调与市场经济的勃兴有关，而与政治关系不大。另一位中国学者也指出：1980年代是中篇小说的天下，因为中篇以刊物为生存土壤，而几乎所有的大型文学期刊都非常器重中篇。然而随着期刊份额的委顿，也敲响了中篇小说的丧钟。中篇衰落之际正是长篇勃兴之时，之所以如此，是因为“消费社会青睐长篇”——出版社需要把它做成畅销书赢利，作家需要拿它来挣版税进而过上中产阶级的生活，消费大众需要用它娱乐一把消遣一番。在这股合力的推动下，长篇小说开始走俏。（申霞艳：《中篇的衰落与文学的境遇》，《当代文坛》2007年第4期。）

    我在这里并不是要谈长篇小说兴盛的原因，但是通过长篇的兴盛，我们也可以反观其他文体的命运——为什么诗歌、散文被挤压到了文学的边缘？为什么在今天的文学等级秩序中，小说（尤其是长篇小说）成了文学的龙头老大？一个值得深思的当代文学现象是，每当国人要与某种政治对抗，或者面临重大事件要表达一种集体情绪时，诗歌往往会走到前台。1976年的天安门诗抄，1980年代初的朦胧诗“崛起”，2003年的“非典”事件，2008年的汶川大地震，无不在印证这一事实。但是，一旦事件消失，诗歌则又淡出公众视野，回到默默无闻的状态。这其中的原因固然复杂，但我们是否可由此意识到这样一个问题：诗歌不大牵涉功利目的，与经济利益无关，而小说却是可以运作的。起点中文网上有“玄幻、奇幻、武侠、仙侠、都市、青春、历史、军事、游戏、竞技、科幻、悬疑、同人、漫画”等“小说频道，意味着小说已经类型化且产业化了，但诗歌能如此操作吗？我觉得不大可能。这样，诗歌就只好退居到文学的边缘地带，变成了一种小众艺术。

    在这样一种语境中，诗歌本身是无法做成文化产业的，因为道理很简单，它缺少做成文化产业的潜质。那么，做不成文化产业的诗歌有没有必要自卑呢？我觉得大可不必。也许，诗歌商业价值的匮乏之日，正应该是其审美价值浮现之时。比如，我们可以设想，当小说成为张承志所说的“堕落的形式”（参见《韩少功王尧对话录》P219）时，诗歌或散文等文体是不是会更有希望？当市场把真正的诗人逼到精神窘困的境地时，是不是意味着我们也拥有了出现好诗人、好诗歌的重要契机？中国的韩愈说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”（《荆潭唱和诗序》）德国的阿多诺也指出：抒情诗恰恰是对世界被物化的一种反抗形式，“这种状况压力越是沉重，诗对它的反抗就越是坚定。”（《关于诗与社会的讲演》）假如我们能在这些层面理解诗人与诗歌在当下的处境，或许才会更有意义和价值。

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