在中国文化史上，老庄的思想及其一系列基本理论范畴，影响中国文化几千年，至今仍然具有强大的生命力。它们在成为中国文化元典的同时，也为古代文论的发展提供了重要思想资料。

　　一

　　道家思想体系在中国人的传统文化心理结构上得到融合与统一，成为两千年来支配中国人思想的两大精神支柱之一。道家主张“绝圣弃智”，“致虚极，守静笃”，“复归于朴”，崇尚自然，否定人为的艺术。认为“信言不美，美言不信”，“大音希声，大象无形”。道家的集大成者庄子继承老子学说而加以发展，明确表示：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”就是说，既有成，便有亏；唯无成，才无亏。昭文不奏琴，则自然之声，无意而鸣动，自然而自在，和谐完美；而一奏琴，声韵既作，便有消歇，而且鼓角则丧商，挥宫则失徵，反倒五音不全，破坏了自然天籁的完美谐和。从这种思想出发，庄子以为语言文字乃是一种粗迹，最高的真理当求之于语言文字之外。他说：“视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉？”可见道家所追求的，正是一种超乎言意之表、越乎声色之上的“自然”、“朴素”之美。

　　唐代司空图所谓的“不著一字，尽得风流”，以及宋代严羽的“羚羊挂角，无迹可求”云云，亦不外是“文已尽而意有余”的别样说法而已。在这里，“文已尽而意有余”或曰“言有尽而意无穷”，与庄子所追求的超乎言意之表、越乎声色之上的“得鱼而忘筌”、“得兔而忘蹄”、“得意而忘言”的观点，却又是息息相通的。

　　应当指出，庄子虽然表面否定文艺，但论其实质，对中国古代文艺及其理论的影响并不亚于孔孟。其文论思想所表现出来的中国艺术精神远非其语言符号所能诠释清楚的，并深刻地影响着中国文人的艺术生命和艺术见解。如老庄的“虚静”说和“有无相生”的观点，虽说有“无知无欲”、“绝圣弃智”的消极出世的一面，但它更有另一方面的启示意义，并对后来的文艺创作和理论批评产生巨大影响。庄子云“静则明，明则虚，虚则无为而无不为也”，“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中独见晓焉，无声之中独闻和焉”，这些话语讲的都是虚静和有无的辩证法。正是在这样一个基础上，后世文论家对道家思想不断进行着理论上的发挥。如陆机《文赋》：“课虚无而责有，叩寂寞而求音”；刘勰《文心雕龙》：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”；司空图《二十四诗品》：“素处以默，妙机其微”；苏轼《送参廖师》：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。如此等等，不胜枚举。

　　二

　　中国的文艺理论与西方不同的是，讲究“风骨”、“气韵”，提倡“妙语”，标举“神韵”、“性灵”和“意境”，形成了具有民族特色的文艺理论链条。个中原因固然很多，但与道家思想体系的影响密不可分。

　　“风骨”、“气韵”之类的概念，原是用以品评人物的。六朝时期由于老庄及佛教思想的普遍影响，社会上对于形、神关系曾有过激烈争论。受道家重意轻言、重神轻形思想的影响，人们对于放浪形骸之外，不受封建礼法束缚的行为或精神风貌常常给以激赏，讲求潇洒不群、超然自得、无为而无不为的所谓“魏晋风度”。“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄”，成为一代风流的楷模。如此之气韵与风貌，便是当时士大夫阶层的审美趣味和理想。反映在文论中，是以“风骨”论文，如刘勰的《文心雕龙·风骨》，要求文章在思想艺术方面具有感动人的力量和挺拔遒劲的文辞，就像鹰隼盘旋于晴空那样“骨劲而气猛”。同时又以“气韵”评说绘画，如谢赫在《古画品录》中要求“气韵生动”，即绘画要生动地表现出人的内在精神气质和格调风度，表现出外物的生机意趣、特色及内涵。在诗论中道家的影响应该说更为明显。

　　真正以味论诗的首创者钟嵘认为，诗歌应当“有滋味”，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”“韵味”说的倡导者司空图讲：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”严羽《沧浪诗话》则认为，诗的最妙处“莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”所以他主张“诗道亦在妙悟”。以上所言及者，都可以在道家思想中找到根据，可以说其哲学基础就是道家的“无为”、“无言”和离“形”而得“神”等理论。《沧浪诗话》虽用以禅喻诗的方法论述诗歌的艺术特征，但它在包括老庄艺术精神在内的中国传统美学中本来就有深广的思想基础。所有这些特点，无疑都打着道家思想的烙印。而袁枚的“性灵”说，虽从儒家的“诗言志”说推衍而来，却与“神韵”说极为相近，同样重在个性、重在自我，所不同的是“神韵”说抽象而“性灵”说具体。

　　王国维是中国传统文论界最后一座丰碑，“境界”说是其文论思想的核心。他对严羽、王士祯等人的诗论进行了清理，并在此基础上作了新的发挥。注意到严羽一味地强调作家主观的“妙语”，过分追求清闲淡远的情趣和不可捉摸的言外之意，虽显肤浅，但在反对以理入诗、重视突出诗的艺术特点方面还是有一定的积极意义；王士祯则更加强调“兴会神到”，追求作品中含蕴不尽的“韵味”和淡远之美，进一步把创作引向脱离客观现实的道路。王国维汲取了严羽总结的“言有尽而意无穷”之类的抒情诗歌艺术经验，但又不像严羽、王士祯那样片面地强调抒发作者的主观感受而忽视情感的客观基础，而是从主、客观两方面来揭示“境界”的内容，正如他在《人间词话》中所说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”在《元剧之文章》中亦云：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”至此，中国古代传统文论的发展愈臻完满。

　　三

　　同时道家思想也关注到了影响人和社会存在的天人关系。道家强调的是个体“和”于自然，以天合天。道家一贯主张本然之天、天道自然和自然无为，认为那种自然而然、不受人为作用的天然状态才是天性，才是最完美无缺的。他们认为人的未被社会环境干扰的自然本性才是符合天或天性的，同时它们也能代表天或天性。而对自然本性的扰乱、破坏，则是“人”或人为的，即“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人”（《庄子·秋水》）。郭象还进一步阐释为：“自然而然，则谓之天然?以天有之所以明其自然也。”（《庄子注·齐物论注》）“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉，人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·二十五章》），认为“人事”理应效法于“天道”；既然“天法自然”，则“人事”也应“自然”。

　　问题是，这样做“天”、“人”就能“合一”吗?庄子曰：“其好之也一，其弗好之也一。其一也一，其不一也一。其一与天为徒，其不一与人为徒。天与人不相胜也。”（《庄子·大宗师》）庄子的阐述包含“天人相类”和“天人相通”两层意思。但关于“一”，庄子突出整体性，“道通为一”（《齐物论》）、“天地一气”（《大宗师》）、“万物一齐”（《秋水》）；而老子则强调动态性，老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子·四十二章》）老、庄的理想追求，都是通过客体与主体之间那种相类通、相感应、相适合、相谐和的特定关系，最终实现“天人合一”。

　　要实现“真”性，从而与“道”为一，与“天”为一，还要通过“心斋”、“坐忘”，抛弃仁义礼乐，超越是非利害，忘却耳目心意。“心斋”是什么？即“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气!”（《庄子·人世间》）；“坐忘”，即“堕肢体，黜聪明，离行去知，同于大道。”（《庄子·大宗师》）“心斋”“坐忘”的过程即是忘却假我、显现真我的过程，就是与“道”为一、同于大道的过程；与“道”为一即是与“天”为一、与天地万物合一。庄子是贵己的，他注重人的个体，注重人的内在精神世界和自由本质，崇尚的是超历史、超道德、超政治的“独与天地精神往来”的境界，突出的是个体自由生命的自在价值。道家特别看重内在的修为，一个人天生怎么样，就该怎么样，不要试图去改变他，只要是天生的、自然的，便是美的。总之，要归于生命的本然状态，通过个体自身的和谐来最终实现社会的和谐。并从宗法的伦常形态出发，庄子强调要返回到生命大德的本然，让生命退出历史的宗法状态，从否定宗法伦常到注重生命自然，这是一个否定的过程。

　　综上所述，道家思想在塑造中国士大夫阶层的审美心理结构和艺术审美理想方面显然起了十分重要的作用。这种思想，通过历代知识分子的融合和相互补充、相互为用，从而为中国文化的发展奠定了坚实的哲学基础，使得中国古代文学理论形成鲜明的民族特色，使之成为人类文化遗产的一个重要组成部分。