刘大杰曾说：“（魏晋时期）文化界的各方面，都向着解放自由的路上走，各自建立各自的新生命，不仅文学绘画是如此，就是书法，也是遵循一致的路线发展的。我们只要看看由汉隶楷书变到王羲之父子那样如行云流水般的行草，那种解放自由的精神，活跃的个人主义的情感与生命，真是再明显也没有了。”魏晋时期，最能表现这种“解放自由的精神”的，是嵇、阮。

　　这种意趣和庄子是一脉相承的。嵇、阮都服膺老庄尤其是庄子，嵇康说：“老子庄周，吾之师也。”阮籍则著有《达庄论》、《通老论》。庄子哲学那种对个体精神自由的强烈追求对嵇、阮具有根本性的影响。虽然他们并没有注过《庄子》，但从生活方式和人格境界上最充分地将庄子哲学的逍遥游精神展现出来的，是嵇、阮。庄子在魏晋南北朝时的兴盛，与嵇、阮的身体力行应该有密切关系。在此意义上可以说，庄子哲学对魏晋南北朝美学、乃至整个中国美学的影响，与嵇、阮的影响分不开。金丹元说：“我们说庄的精神是中国意境说的源头，庄子强调自由，强调求助于自我之心的‘游’，都直接催动着意境说的萌芽。”我们也可以以之概括嵇、阮思想对意境、乃至中国美学的影响。

　　从魏晋时代看，嵇、阮思想主要是承续王弼之“无”而来。从王弼到嵇、阮，一以贯之的、最突出的特征是超越性，既有形而上学的本体超越，也有人生学的心灵超越，都是要从有限入无限。意境的根本特征也是超越，要从有限入无限。如果说王弼之“无”使玄远境界成为可能，嵇、阮则进一步将此境界落实为一己心灵体验中的自由之境。从审美上讲，“阮籍、嵇康承王弼之余绪，拉出庄学正脉，从多种角度论述拓展心灵境界的问题，化有无本末的本体之辨为玄远心灵境界的追求，‘无’成了自由心灵境界的同义语，从而使贵无论玄学更具有美学意味”。嵇、阮的美学思想从总体上看是庄子美学的继续，但从玄学自身发展上讲，也是承续王弼之学。

　　中国美学在中晚唐之际，有一个比较明显的转向，这是学界普遍共识。概括而言，即由社会现实到个人心性、由外而内、由形象到精神的转向。嵇阮在魏晋时期即已表现出这一转向，在此意义上可以说，美学思想上的这一转向也是嵇阮在后代产生巨大影响的原因之一。这主要表现为四个范畴：“清”、“神”、“远”和“逸”。这几个范畴是晚唐之后中国美学的基本范畴，反映了这一阶段美学史的主要特点，学界对之已有详细论述，在此我们简要谈谈嵇阮思想对这几个范畴的影响。

　　先谈“清”。魏晋六朝时，“清”是一个频繁使用、十分重要的概念。“清”与嵇、阮密切相联，首先，他们那种超越尘俗、抗志清云的人格最鲜明地体现了“清”的特点。其次，他们在诗文中也多次描写“清”。嵇康诗中屡屡出现“清”字，如“肃清”、“清风”、“清波”、“清商”、“清原”、“清霄”等。阮籍说：“道真信可娱，清洁存精神。”这是把“清”与“神”联系起来。《清思赋》则是集中描述通过心神之清而获得的一种超越、宁静、纯洁、自由的境界：“夫清虚寥廓，则神物来集；飘飘恍忽，则洞幽贯冥；冰心玉质，则皦洁思存；恬澹无欲，则泰志适情。”这与前文所述的嵇康所追求的自由之境相近，都是一种清虚恬淡的境界。这一点对于东晋玄言诗有着直接的影响，玄言诗的总体特色是“清虚恬淡”。通过玄言诗，这种特色又对中国诗歌产生深远影响。从绘画上讲，“清虚恬淡”也是文人画的一个重要思想。欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”这种“萧条淡泊”的意味也是一种“清虚恬淡”。

　　“清”不仅是境界，也是工夫。就工夫而言，指进达此境界所必须的涤除玄览之工夫，落实到审美上，这就是审美心胸论。这可以看作是嵇、阮对庄子的继承与发挥。徐复观先生说：“对‘天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓’的情形，要求‘我腾而上将何怀’。‘腾而上’，即是对世俗的超越。他怎样‘腾而上’呢？庄子本人是靠虚静的工夫，而阮籍则是模则庄周的遗躅。庄周的精神本来就是艺术精神。所以竹林名士，实为开启魏晋时代的艺术自觉的关键人物。”中国美学十分讲究这种“清虚寥廓”、“冰心玉质”的工夫，类似的论述在古代文艺理论中比比皆是。

　　“清”意味着对形体欲望的超越，故“清”与“形”相对立，而与“神”密切联系，此即阮籍《大人先生传》所说的“虚形体而轻举细，精微妙而神丰”。嵇、阮有感于现实社会的动荡残酷，故向往精神的宁静自由，换句话说，形体的拘束与限制促使他们追求精神的超越与自由，这是嵇、阮诗文中的基本主题，也是其诗文动人心魄的力量所在。正是在这种影响下，东晋乃至南朝，“神”成为美学中的一个重要范畴。大画家顾恺之说：“四体妍媸，本无关妙处，传神写照正在阿堵中。”作为中国山水画论的奠基之作，宗炳的《画山水序》则提出，山水画的功用即在于“畅神而已”。王僧虔说：“书之妙道，神彩为上，形质次之。”这种重“神”轻“形”的思想在中晚唐之后日渐突出，尤其是在文人画中，得到最充分的表现。

　　“远”与“清”密切相联。嵇康在《琴赋》中所说的“体清心远”精确地道出了二者之间的联系。“清”意味着从感官欲望和利害计较中解脱出来，“远”是玄远境界。有“清”，而后能“远”，超越而后能玄远。嵇、阮诗文着力表现的就是这种清虚玄远的境界。玄学诸子中，王弼讲“崇本举末”，郭象讲“游外以弘内”，可以说都是要远近相即、有无一如。嵇、阮则是远而又远，“浮游太清中”，“逍遥区外”是嵇、阮共同的理想。钱穆先生论及郭象与庄子之不同时，云：“在庄周则放之惟恐不旷，在向郭则敛之惟恐不促。在庄周则扬之惟恐不远，在向郭则牵之惟恐不迩。”就魏晋玄学而言，这一对比可以移用于嵇、阮。钟嵘《诗品》称嵇康诗“托喻清远，良有鉴裁”，称阮籍诗“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“使人忘其鄙近，自致远大”。《晋书》卷四十九《嵇康传》云：“其高情远趣率然玄远。”这说明早在六朝时期，人们就已认识到嵇、阮思想中“远”的特点。

　　作为一种审美风格，“清”“远”在中国诗歌史上有重要影响，从谢灵运、陶渊明到王维、孟浩然的山水田园诗派就充分表现了这一风格。清初王士祯高举“神韵”说，其核心内容即是“清远”。嵇、阮的人格和思想，对这种倾向的形成具有深远影响。

　　“远”既带来超越之境界，又意味着对当下感性事物的忽略。从文学上看，或许可以说，从嵇、阮思想中导出的主要是游仙诗和玄言诗。对这两种诗歌的消极意义，历来研究者多有论及，兹不赘言。这里要指出的是，其积极意义也是非常突出的，中国美学中首先在诗歌中表现形而上意境的，也许正是嵇、阮的游仙诗和玄言诗。没有嵇、阮诗歌中对玄远之境的强烈追求，没有这种一往不复的超越精神，中国美学中的意境范畴就没有这样丰满。

　　“远”意味着对现实秩序的超越，在此意义上，“远”与“逸”密切相联。“逸”是中国美学史上一个十分重要的范畴，历来论者多有论及。就“逸”的哲学基础而言，庄子本是“逸的哲学”，可以说是“逸”最早、也是最根本的哲学基础。后来的南宗禅对“逸”同样有重要影响。处于这二者之间，或者说，重现庄子“逸”的精神的，是嵇、阮。嵇康说：“宁如老聃之清净微妙，守玄抱一乎？将如庄周之齐物变化，洞达而放逸乎？”在嵇康看来，庄子哲学的归宿在于“放逸”。所谓“放逸”，应当是从种种有限性的束缚中超越出来，所获得的一种自由境界。如果说庄子是从理论上确立了这一点，嵇、阮则以人生实践和诗文将它表现出来。

　　美学上的“逸”的一个重要特点是“出于意表”。表现在作品的思想上，就是一种“逸气”，一种超尘脱俗、清虚淡远的精神境界。清范玑说：“夫逸者放逸也，其逸超乎尘表之概。”清戴熙说：“元人高逸一派，专于无笔墨处求之，所谓脱尘境而与天游耳。”这都是强调“逸”远不止是绘画之事，更是与作者人格境界的高洁、放逸紧密相连，在魏晋南北朝、乃至整个中国美学史上，最充分地彰显这种人格境界的，也许正是嵇、阮。嵇、阮对“逸”的影响，主要即在于这种人格境界。

　　以上四个审美范畴的共同特点是都与“心”密切相联，都着重于人之“神”。汤用彤先生说：“（魏晋时期）思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。于是魏晋人生观之新型，其期望在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求者为玄远之绝对，而遗资生之相对。”这一转向突出表现在嵇、阮思想中，它对中国美学影响至深。北宋之后的尚“韵”、重“意”都或多或少存在此倾向，而其中最突出的当属文人画。舒士俊说：“这种超脱尘世、向往山林的风气，使当时的艺术和艺术理论都得到一种超脱尘世的纯净清气的荡涤，也因而使‘魏晋风韵’成为后世文人画的一个重要的精神渊源。”

　　概言之，嵇、阮思想的美学意蕴主要有三：一是超越：嵇、阮的超越既是对庄子精神的继承，又是直接承续王弼哲学而来。嵇、阮的发展在于，将这种超越精神落实到行为和诗文中。虽然从理论上讲，他们明显逊色于王弼和庄子，但他们的人格是那样高尚、那样鲜明，他们是用自己的生命来表现这种超越精神。因此，他们对魏晋风度的影响似乎更大，对魏晋之际人的觉醒和美的自觉的影响也更为直接。二是自然：嵇、阮的自然是“心”之自然，强调随“心”所欲。这种“欲”不是感官、功利的欲望，相反，嵇、阮正是要从这种欲望中摆脱出来，显现本然、纯真的自我之“心”，这种“心”是“冰心玉质”的纯净之“心”。嵇、阮认为，这才是人“心”之自然。中国美学、尤其是意境范畴表现的也是这种“脱尽烟火气”的自然，即一种超越于尘世之外的清新、高洁的精神境界。三是自由：嵇、阮的超越与自然最后都落实为一己心灵之自由。自由也就是返归这种精神之自然，任心而为即是自由，自然即自由。中国美学、尤其是意境范畴也是要追求精神的超越与自由。

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