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颜真卿《争座位帖》局部
书写过程到底是有意识的过程还是无意识的过程？现代人理解的意主要是理性的筹划，而古人理解的意则要复杂的多，既有理性的安排布置，也有生动具体的意象，还有超越性的无心状态。在早期书论中具体意象所占的比重最大，如《隶书势》、《草书状》、《四体书势》等等，都以各种具体形态来阐发书法的精要所在。即便是唐代书论，也经常采用诸如“孤蓬自振，惊沙坐飞”、“如锥画沙，如印印泥”等形象的意象来传达笔法的秘要。但是随着佛教尤其是禅宗的兴盛，汉文化开始逐渐放弃以具体形象来阐述精神境界的传统。如米芾看到梁武帝评价王羲之书法如“龙跃天门、虎卧凤阙”，便已经对这种表述方式感到难以理解。禅宗的兴起使得中国文人开始从纯然心性的角度来阐述、理解思想和艺术，这种奠基于心性的思想立场在先秦早有发端，很大程度上本土思想家是借助禅宗的启示对心性传统重新回归。这种向心性立场的回归在哲学上表现为宋明理学的兴起，在绘画上表现为文人画的兴盛，而在书法领域则表现为尚意书风的盛行。
宋代尚意书风直接批评对象是唐人尚法，但是对于颜真卿的行书却都评价很高。这并不仅仅因为宋人对颜真卿的忠义气节深为叹服，而是因为颜真卿的行书大多出于无意之作，而无意之作恰好合乎本意，这是尚意书风的基本立场。米芾虽然对颜柳的楷书颇多微词，但是认为颜真卿《争座位帖》“在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”米芾认为《争座位帖》之所以成为颜真卿最为有魅力的作品，就在于它并不是作为一件艺术品而被创作出来，恰好是颜真卿无意把它作为艺术品来完成，所以它才能获得“天真罄露”的艺术效果。他的话中隐藏了一个创作模式：无意于创作的创作才是真正的创作。虽然说这个命题看起来有些矛盾，但它却可以得到很多艺术家的认可。譬如苏轼便对此说颇有共鸣：“昨日长安安师文出所藏颜鲁公《与定襄郡王书》草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”瓦注贤于黄金典故出自《庄子•达生》：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙。”原文的意思是重于外在者会失去内在，苏轼借用这一典故则用来说明因为书写草稿所以颜真卿才能“信手自然”达到“动有姿态”的效果。随之他感慨随手的信稿胜过刻意的创作，即便是颜真卿也不能免俗。其实苏轼本人何尝不是如此，他最为精彩的作品也集中于信札和诗稿等小品之中，而不是长篇书法创作。苏轼受庄子的影响极大，其中庄子虚心之说，连同禅宗不动心的观念，使得他最终得出了“书初无意于佳乃佳”的结论，确定了尚意书风的基本原则。苏轼曾经作《小篆般若心经赞》云：“善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。稽首《般若多心经》，请观何处非般若。”心忘其手，手忘其笔，这是虞世南曾经提到过的境界。苏轼认为，高妙的书写境界并非是刻意进行造型的布置，而是任笔自为，这样就无处不合乎般若境界了。
《坛经》对此境界有类似的表述：“般若三昧即是无念。何名无念？若见一切法，心不染著，是为无念。用即遍一切处，亦不著一切处；但净本心，使六识出六门，于六尘中，无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧。”(般若品第二)《坛经》所言无念，有两重含义，一个是体，一个是用。从体而言，无念法门意味着心无染着，不执着于任何存在；从用而言，无念心体又能够挥运自在而不凝滞。
禅宗所悟入的无念三昧，当然比苏轼所提及的尚意书法之境更为高妙透彻，但两者之间仍存在明显的相似性。其一就心体境界而言，两者都强调无心的重要性，必须达到心无染著的地步方可算作无念或者无意。其次，这种无意或者无念的境界本身并非昏沉散乱，而具备无可比拟的创造性。只不过禅宗达至无念境界的方式是参禅，而书家达至无意境界的方式往往是喝酒。很坦诚地承认自己仍然以酒助书：“张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨，若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。”这段话东坡居士说对了一半，王羲之的创作的确比较稳定在一个很高的水准，但是这并不能说明他的创作状态没有麻醉剂的影响。因此苏轼本人好酒后书写，也并没有违背王羲之所代表的传统创作模式。他自称“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也。”可惜他并没有草书作品流传下来，因此无法断定他的自我判断是否恰切。但从中足可以看出苏轼的创作态度，仍然贯彻了他无心为佳的尚意理念。史上记载有苏轼和米芾的醉书轶事：
米元章书，自得于天资，然自少至老，笔未尝停，有以纸饷之者，不问多寡，入手即书，至尽乃已。元佑末，知雍丘县，苏子瞻自扬州召还，乃具饭邀之。既至，则对设长案，各以精笔佳墨，纸三百列其上，而置馔其旁。子瞻见之大笑。就坐，每酒一行，即申纸共作字。二小史磨墨，几不能供。薄幕，酒行既终，纸亦尽，乃更相易携去，俱自以为平日书莫及也。
第一段出自黄庭坚叙述，侧重于描述苏轼醉后创作的随意性，颇类似唐人诗歌中对张旭等人的描述。黄庭坚自述其书艺进展的过程道：“元符三年二月己酉，沐浴罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今名所谓鳌山悟道书也。”
当然，借助酒精的熏陶毕竟是权巧方便，真正构成书法之妙的在于他们长年对书法艺术的参悟，如黄山谷晚年言：“幼安弟喜作草，携笔东西家动辄龙蛇满壁，草圣之声誉满江西。来求法于老夫，老夫之书，本无法也。但观世间万缘如蚊纳聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢则双萧然矣。幼安然吾言乎？”
由此可见，书写过程中的无心之境也必须经过长年磨练，才能达至无一事横于胸中从而不计工拙的地步。米芾晚年也曾自诩“要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，实得之。”无刻意造作，固然在庄子中已经有明确的阐释，但是宋人对此的感悟，很大程度上是来自于禅宗。尤其是六祖一脉倡导的无念、不作意，对尚意诸家影响颇深。其实如果我们放宽视野，会发现不仅宋代，其实整个古典书法时期都注重无意之中的创作胜过刻意的篇章谋划，不过宋人深受禅宗无念之影响而对此详加阐发而已。后世如傅山也主张，无念境界胜过有意布置：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此字为如何一势，及成字后与意之结构全乖，亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”
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