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张旭狂草（局部）
正是因为真正的书法创作强调无意乃佳，所以古典书法作品往往面貌各异。不仅各个时代不同，其实每个书家也各有千秋，甚至同一书家的不同作品，同一作品的不同位置，其造型都不雷同。这种不为规则所局限的能力，我们借用禅宗的术语，可以称之为“无住”。无住也是三昧之一，住此三昧时能观见诸法念念无常无有住时。同时在《维摩诘经》中提出“从无住本立一切法”的观点，由此中土佛学多将无住理解为空性的另外一种表达。《坛经》中对无住之说更加重视：“无住者：人之本性，于世间善恶好丑，乃至冤之与亲，言语触刺欺争之时，并将为空，不思酬害，念念之中，不思前境。若前念、今念、后念，念念相续不断，名为系缚。于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本。”它将抽象的无住，阐发为具体翔实的心性涵养途径，认为人如果能摆脱对于所有观念的执着，便能达到终极的解脱。
禅宗的这种观点渗透到东方的技艺之中，心体无住的目的便不是终极解脱，而是达到技艺的高端境界。历代对于心体无住在技艺中作用的阐发，无过于泽庵禅师的《不动智神妙录》：“无明者，晦暗不明，智慧为闇所述。住地者，迟滞之境。佛法修行分五十二阶位，若于任一阶位，心为尘所滞，即称住地。住，止之意；止，心为尘所取。就兵法而言，于眼剑来之剎那，若心有以剑攻防之意，则心为彼剑所滞，身心失念，即被斩杀，此称心有所住。若眼观剑来，不分别思维，见剑则否，心无所住，亦无欲抢先机而反击之意，无有少法，是心所住，入彼剑所及之距，状若败势，逆取彼刃而溃敌手，恰如禅宗所云：‘还把枪头倒刺人。’此与无刀流之旨，有同工之妙。主客交锋，此方彼方，己剑彼剑，拍子节奏，若于是中，心有所住，则行动缓顿，为彼所斩。若临敌时有自身想，心则有住，故不应执着自身。”
就书法艺术而言，历代大师所留下的作品，固然可以作为临习的对象，但如果住于这些经典之中，那么反而是不能真正理解这些作品。同样，书写的过程充满技巧，而如果斤斤于这些技巧，那么同样无法达到很高的境界。既要遵循规范并获得技巧，同时要超越规范和技巧。这貌似是矛盾的要求，因此历代书家也不乏对此难题的解决途径。
其一是增加书写过程的即兴性质，如唐代狂草的书写便是其中的典型。韩愈《送高闲上人序》中评价张旭道：“旭之书变动如鬼神不可端倪”，他认为张旭草书的变幻程度甚至已经超出了想象力的极限，而只能归之于鬼神的启示了。朱长文《续书断》对张旭字形描述作“逸势奇状，莫可穷测”，他认为张旭对于字形的创造性变化能力几乎是无穷无尽的。而似乎这种创造能力必须在出神的状态下才能完成，所以张旭在清醒的日常状态下也自认为无法再现这种创造能力。怀素的情况与张旭类似，也以极强的创造性著称。许瑶《题怀素上人草书》中讲到：“志在新奇无定则，古瘦淋漓半无墨”，书法在唐代已经形成了很多定势，而狂草的出现却打破了这些定势。《怀素上人草书歌》中戴叔伦描述道：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，他指出了重要的一点就在于怀素字形狂怪同时反而能够合理，并没有违背基本的审美原则。
其二是增加书写过程的自我印记，这在明末书家中得到普遍体现。在徐渭看来，所谓本色书写就是突破传统字形的限制而表现自我的面目：“书法既熟，须要变通，自成一家，始免奴隶。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，虞永褚李颜，皆自变其体。”傅山也极力反对书奴习气：“字亦何与人事，政复恐其带奴俗气，若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳，不惟字。”
其三是借助禅宗的无住法门来突破传统，对此董其昌颇有体悟。他在《画禅室随笔》中讲到：“药山看经曰：‘图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。’今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为作者，字如算子，便不是书，谓说定法也。”董其昌指出，古典书法的巧妙之处便在于随意所至而不为规矩所困。如果完全按照程序来布置，便如同禅宗所谓定法，反而为法所束缚了。他有段著名论述曰：“大慧禅师论参禅云：譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。语殊类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪咤析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。□余此语，悟之。楞严八还义，明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。”
参禅要参到心行处灭、言语道断方算入门，董其昌借助这一理念，认为学书也要达到不住于任何经典书风方算登堂入室。他借用《楞伽经》“不汝还者，非汝而谁”的观念，认为摒弃所有后天熏陶，最终展现出来的才是书家自身面目。
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