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一、虚静
虚静说最早出现在先秦时代。这一学说起于老子，成于庄子，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴。
老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”(《老子》十六章)的思想。庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。在精神上要彻底解放，心灵世界应做到极度虚无空明．一尘不染。及至魏晋，“虚静说”渐渐进入了审美和艺术领域。
庄子这一“虚静”思想给后世的文学创作产生了深远广泛的影响。尤其是刘勰在《文心雕龙》中提出“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。“虚静观”正式进入审美创作领域。进入审美领域的“虚静”则是指审美主体在进入审美活动之前必须去物去我，保持一种空灵、宁静的审美心态。强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态。是一种激发构思想象的积极的手段．认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。
从文艺创作本质上讲，虚静是一种自由自觉的精神活动。虚静作为一种体验，要求凝聚专一，虚以待物，宠辱不惊，洁身自好。
庄子认为要达到“虚静”，必须“心斋”和“坐忘”。“心斋”就是要荡尽胸中俗气浊物．腾挪出空明虚静的心理空间以观“道”体“道”。从艺术创作的角度讲，就是通过“心斋”扫除俗心杂念，陶钧文思．澡雪精神，最终达到“真淡”的最高审美层次。而“坐忘”是比“心斋”更高也更深一层的精神境界。即庄子所说的“无功”，“无名”、“无已”或“丧我”，完全忘掉自己的存在．放弃任何利害得失的计较盘算，从抽象思维、理智活动中解脱出来，进入到“虚静”心态的最深层。这是一种更为自觉也更为彻底的精神自由,创作主体与创作对象之间融为一体。在这状态中，渗透着理性的情感活动通过活跃的想象得到充分的抒发，从而使创作者体验到一种忘怀一切的解脱感、自由感和难以言喻的精神愉悦。最终达到最佳的创作状态。
虚静既是进入创作的准备或前提，又是贯穿覆盖整个创作过程(从兴起、构思、想象至诉诸笔墨)的心理准备。虚静之心不是与生俱来的先天的造化，它同养气保神一样．需要一个积学储宝、酌理富才、研阅穷照的漫长实践过程。
虚静不是寂然不动，枯坐人冥，它要求作者置身于人事与自然之中，与天地万物同呼吸，吐故纳新，击浊扬清，静中观动。这中间，感性与理性互渗，形象思维与逻辑思维共进。因此朱熹说，诗作不好只缘“不识”。即“不虚静之故”。“不虚不静，故不明；不明，故不识；若虚静而明，便识好物事”。虚静作为哲学上的认识论，体现了中国古代思维方式的重要特点，即重在内心的体察领悟，不重思辩的理论探索。
进入文学创作与审美领域的虚静，使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响,充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。老庄哲学对文学创作、审美欣赏的影响多么深刻。
由虚静的创作状态，进而导引出中国文论中极为推崇的一个重要论题“意境”。
钟嵘说“文已尽而意有余”，刘桢有“词已尽而势有余”，皎然讲“但见性情，不睹文字”，司空图提出“不着一字，尽得风流”，梅尧臣说过“含不尽之意，见于言外”，严羽说“言有尽而意无穷”，王夫之有语“全用比体，不道破一句”谈的都是关于“言”、“意”之间的关系，突出的都是对有限言辞表达中传递出无穷之意的追求。王国维说：“有有我之境，有无我之境。”“采菊东篱下，悠然见南山。”是已被传诵千古的无我之境。这一切都强调诗歌审美是透过感官所能触及的有形世界，进入一个无形的精神世界，这是一个源于“实”和“有”进而追求“虚”和“无”的境界。
在对中国古代意境论的梳理和探求中，我们不难发现作为中国传统文化基石之一的老庄思想的影响。老庄以“道”为核心来解释宇宙及人生，“道”所体现的无极无限的“虚空”之境，以及万物与我为一的一系列理论无不在诗歌的意境追求中充分地体现着。道家追求“化同于大道”的“天人合一”的境界。在老子看来，人和天地在本质上是一致的，庄子也在《庄子·齐物论》中说：“天地与我并生，万物与我为一”。在庄子看来，只有当人与自然和谐一体时，才能进入一种自由的境界、美的境界。即有形又无形，存在于天地之间，不可言说、触摸，以“虚”和“无”为本质。庄子谈言意、谈意致，谈心斋、坐忘、神遇、无待是为了阐述其对道的追求中的人生哲学观点，但这一观点更趋向和通向艺术与审美的心境。作家进行创作，必须超出功利，消除外界干扰，才能进入极佳状态，进而发挥出高超技艺。
此外，在审美过程中，以虚静式的心境观物，直接以物观物，排除了是非、逻辑、说理等，直接触摸事物及反映在心中的感受，在此心境中主客体是合一而两忘的。中国古代意境论正是从这里把握了二者的相通之处，从对“道”的体味中，找到了通向意境的途径。
二、自然
贵自然，是中国古代文学创作的一个宝贵传统，是古代许多文学家和文论家所追求的文学的最高境界。而它的思想根源，则主要是道家所倡的自然之道。
老庄哲学思想的核心都是讲“道”。他们认为“道”是宇宙的本体，又是宇宙万物变化的根源。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”在他看来，用人为的色彩线条创作的绘画，用声音节奏创造的音乐，用语言文字创作的文章，都是破坏了自然之美的，都是不好的，没有价值的。任其自然，就是最高的艺术，不必去作人为的努力。从这个美学思想出发，庄子反对一切人为创作的艺术。
以上这些论述，从表面上看，老庄似乎把文艺都否定了，实际上他们追求的正是一种超乎言意之表，超乎声色之上的自然的艺术。庄子在文学上强调“言意之表”，语言所能表达的只是事物粗糙的外表，心意所能领会的是事物比较精细的地方，而事物最深奥的“妙理”，是无法用语言心意来表达的，只有无言无意，求知于言意之表，才能掌握。这就是强调艺术要完全符合自然，天生化成，认为只有不违背自然旨趣的艺术才是最高最美的艺术。
这一点对我国后来文学理论批评的影响是非常之大的。这也成为后来文艺批评家用来反对艺术上人工雕琢，矫柔造作倾向的思想武器，成为他们提倡清新质朴，具有本色美的艺术的理论根据。
在中国文学理论史上，第一个把道家的自然之道引进文学理论的，是东汉的王充。他强调“天道自然，故图书自成。”他反对在内容上违反事实、编造谎言、蛊惑人心；在形式上浮华虚饰、靡丽雕巧。
他倡言“真美”——自然之美。这种文学思想在后来经刘勰，钟嵘有所发展。刘勰在《文心雕龙·原道》中主张文成于自然，即所谓“夫岂外饰，盖自然耳。”人文则出于人心之自然，即所谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”自然之情要出于自然之文。刘勰主张内容与形式的统一，统一于自然，也就是真性情与自然之美文采的结合，这一点在《情采》一文中有详细的论述。这无疑成为了后世文学批评的指导思想。同时，钟嵘在《诗品》中强调诗歌表现“自然英旨”和“真美”，所谓“自然英旨”，指的是真情实感的自然抒发。所谓“真美”指的是诗歌表现形式的自然和谐，不拘于声律技巧。也就是在要求自然之美。在刘，钟之后的唐诗之盛，在一定意义上，是贵自然的文学观的胜利，唐代诗论大盛于中晚唐，而这些诗论著作，一般都是贵自然的。晚唐诗论家的代表司空图主张诗之各品，都应出之真性，自然天成，不假人为，以求“妙造自然”。宋严羽认为诗人在神思中要善于保持内心的真情，诗歌“乃为本色”，是自然真情的激发。等等这些，应该说道家关于人的性情以真为贵，世间万物以自然为美的观点，与文学的以自然真实为贵的固有规律是相通的。当文论家在认识自然真实这一固有的艺术规律时，道家的自然论就成了他们把这一客观规律上升到理论的认识的思想基础。
在创作中，发端于庄子的“逍遥”精神为后世的山水、田园、性灵、闲适等写作流派开启了深远的文学境界。庄子批评“丧己于物，失性于俗者”为“倒置之民”(《庄子·缮性》)。所谓“倒置”就是“异化”：物本来是为人所用的资源，但在现实生活中人们却往往“人为物役”。而善于内省的文人们从物役中自觉解脱出自己的心灵来并感发成文。
早期诗歌创作中，东晋晚期有山水诗人谢灵运、田园诗人陶渊明以大量作品歌颂了大自然的造化之美：既有“云兴霞蔚“的自然气象，又有“久在樊笼里，复得返自然”的与自然的亲和。魏晋时出现的对自然的审美体现了道家玄学带来的思维方式及价值取向和审美情趣的必然结果。
后代以自然为题材的作品很多：如李白作品就处处显示自然生机，《梦游天姥吟留别》描写了生机盎然的大自然景象。此外，温庭筠、王维、苏轼等人的诗歌都表现了对自然神韵的追求。文人们由于对现实社会的失望而无限感慨于自然，并把自然与内在精神融为一体，构筑了中国文人特有的精神世界。
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