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嵇康的《声无哀乐论》在中国音乐理论史上有着十分重要的地位，国内的研究者对其也比较看重，有许多学者对该文献做出了相关研究，但笔者认为，当下对这个音乐文献的研究似更不应忽视文中论辩的逻辑推演以及它和《乐记》的对应关系。迫于《声无哀乐论》独特的问一答形式，我们的行文也只能跟随着秦客与东野先生的对话走，肢解原文，恰是以往一些研究对此文献妄下定论的根本原因。
一、音乐、政治一体论与音乐、自然一体论的对照
自战国末《乐记》成书始，关于音乐的论述基本以《乐记》为基准，用蒋孔阳先生的话说，“《乐记》在我国的音乐美学思想发展历程中，不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有生命力，最有影响的一部著作。”《乐记》对音乐的论述，强调的往往是音乐的政治属性，即所谓“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”《声论》中秦客的“夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也”实是对《乐记》政治和音乐关系的最好诠释。我们细观文中秦客的论辩思路和论证逻辑可以发现，在秦客那里，《乐记》所承载的信息已经成为一种共识和传统，而嵇康的“声无哀乐”则似乎是对真理的漠视，对传统的僭越，也难怪秦客的诘难总是义愤填膺、理正辞严了。但嵇康作为音乐理论家和古琴演奏大师，却对这一传统进行了细致的解剖，我们从文中看到的是嵇康对问题论证的从容与对真理捍卫的坚决。即音乐和政治是两回事，是独立的两个领域。
交锋伊始，“秦客”即引用《乐记》中的话来表明自己的观点，后又附以仲尼、季札之例为证。也就是说，在秦客看来，这些道理早已讲明，这些事实众所公认，而“东野主人”却“独以为声无哀乐”，似大悖常理。“主人”回应道：“斯义久滞，莫肯拯救，故令历世滥于名实；”“主人”第一句话虽尚未进人问题的实质进行论述，但简单的一句回应已将秦客的顽固和问题的实质指出。观点流传久远并不代表着正确，而固旧观点的问题就出在“名实”不符上。此处的“名实”当指音乐无疑。也就是说，人们以往对音乐本质的认识是错误的。有了这样的综述，“主人”的论述方正式揭幕。而此时，论辩不过刚刚开始，论证即已进入实质层面。
“天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。”“第一问答”中的这一句话至为关键，它指明了音声的自然属性。音声，是伴随着五行四时而产生的，如同各种气息一样，其在自然界是一种客观存在。是一种存在，则有自己的“体”“用”，而其用，则和人们的哀乐相关，而东野主人和秦客的冲突也恰在对这一关系的认识。“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象，而哀心有主；夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已。”此句是“东野主人”论证的关键，相似论述在后文中还会多次出现，第四问一答中的“然则心之与声，明为二物，二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也”即是对这一句的“互文式”呼应。而“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”(第一问答)也就是说，哀乐是心中的一种情感，和音声相仿，也是有其“体”的独立存在；而且，哀乐和音声各有其相应的评判标准，即善恶和情感。我们知道，善恶是一种道德判断，而情感则是情绪体现。如此，则哀乐和音声的区分就很明显了。
在亮明自己的观点并进行粗略论证后，“主人”对“秦客”的举例也进行了回应。季札在鲁国考察政事，乃是通过“采诗观礼，以别风雅”，并非仅仅通过音声来辨别民情；仲尼闻韶，也仅仅是赞叹其一致完整，哪里能通过它来晓知“虞舜之德”呢?看来，秦客的说法过于迷信过去，似缺乏对事实进行思辨考察的能力。
辩论到这里似乎可以结束了，“东野主人”已经亮明了自己的观点，但问题显然没完，指明观点不是最重要的，有破有立才算真正地说服对手。
秦客接着表达了自己的疑惑，其大意集中体现在下面几句话中：夫心动于中，而声出于心；虽托之于他音，寄之于余声，善听察者，要自觉之，不使得过也。(二问)随后，其重引了伯牙和钟子，隶人和子产，鲁人和颜渊的故事为例，来证明善听察的人，总是能够从人的声音中听出发声者的内心哀怨，从而证明声音是包含哀乐，以此来驳斥东野先生的说法。东野先生的回应，既有事实的批判，兼具理论的剖析。既然文王的功德皆可以通过声音来传达，三皇五帝的事迹我们岂不通过音乐即能知晓?文王的琴操有常度，韶武的音乐有定数，岂不和秦客所说的声音的无常、钟子的触类相矛盾?关于古人的很多传说，实乃“俗儒妄记，欲神其事而追为耳夫推类辨物，当先求之自然之理；理已足，然后借古义以明之耳”。以今日眼光观之，古人著述，虽自谦称微言，但多有大义存于中。而儒家经籍，多以教谕为主，曲借历史以证己见，当不足怪。但这样无疑不利于对真相的认知，对真理的探寻。东野主人这里对秦客的批判当不是随口言之，而是有的放矢，剑锋直指《乐记》之将音乐的本质强附于政治之上的做法。而他随后的论述，则显然是以自己的“推类辨物”的方法，求得的“自然之理”：
“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也；至于爱与不爱，喜与不喜，人情之变，统物之理，唯止于此，然皆无豫于内，待物而成耳。至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”
这段话意蕴丰富，是东野主人诸多言语的核心。声有善恶，物之自然，也就是说，声音的好听悦耳与否，是它的自然属性；而人是否喜爱某种声音，关涉人的感情变化；换言之，声音和人的心情是相互独立的两个领域，非密切至不可分割，如《乐记》所认为的那样。更重要的，人的哀伤与快乐，往往因事而起，预先形成于内心，当碰到某种声音时，便显露出来。这里的观点直接论及人情感产生的机制，甚至可引发唯物论和唯心论的论争。嵇康并不完全是唯心的，他认为哀乐都是因事而起的，但是，我们又不能说嵇康是彻底的唯物主义者。诸事影响内心形成哀乐情感，但内心又是如何具备这种感应能力的呢？这种感应能力是天生的？诸事在本质上表现为事物之间的时空关系，其又如何作用于人的内心并形成复杂的人类情感呢?嵇康并没有在这上面深究，这也不是中国思维方式习惯的追问方法。但嵇康认为的情感先形成于内心，遇声音而显现的看法倒是和康德的观点相仿。康德认为，“思想本身的基本条件”是先于经验而先天存在的，其自身是有创造力的理性的存在。用歌德对康德这一思想的概括就是：“如果我不是从一开始就心里装着这个世界，即使睁着眼睛，我也看不见”。有了这样的哲学思考，嵇康就从根本上将自然的声音和情感的哀乐区分开来。
秦客接着发问，他依然坚持“夫观气采色，天下通用也……夫喜怒章于诊，哀乐亦宜形于声音。”天下通用，固不当疑，所以秦客的论断依然延续他在前面问话中的逻辑，就是已有的即为正确，怀疑更不应该，所以也就有了“声音自当有哀乐”。在秦客这里，传统的论断具有不证自明的特点。东野主人顺着秦客的思路，反问秦客：若是钟子期即使遇到无常的声音，也能敏锐区分，那么，浊氏和质氏的饱食，首阳的饥饿，伯奇的悲哀，相如的含怒，不占的恐惧，这是些千变万化的形态，假使这些人各自发出一种吟咏的歌唱，都弹出几声微微琴音，钟子期也能审查辨明他们的情思了?我们知道，这自然是难以做到的。“主人”接着用先王“至乐”的创作和演奏来说明自己的道理。
且夫成池、六茎、大章、韶、夏，此先王之至乐，所以动天地、感鬼神者也。今必云声音莫不象其体而传其心，此必为至乐不可托之于瞽史，必须圣人理其弦管，尔乃雅音得全也。
这段话很有说服力，东野先生将音乐的创作过程和音乐的演奏结合起来，圣人所创作的音乐涵义丰富，原为动天地、感鬼神之用，如果一定要说声音必定折射演奏者的本性且传达他的思想感情，那必然导致这样的音乐不可托付乐工演奏，而仅能由圣人亲为，方可使雅音保全啊。此足以体现音声和哀乐相区别的事实。紧随的“舜命夔击石拊石，八音克谐，神人以和”更有力地证实了自己的观点。由此观之，“至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也”，为何?“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”东野先生按照自然的逻辑，再次强调了自己的观点“声无哀乐”，音声无关于人情，是一种成于金石、管弦的自然之音。
似乎其意甚明，但秦客并不认同。秦客依然拿历史来证明自身的论断——介葛卢听闻牛鸣而知其三生为牲，师旷吹律而知楚师必败，羊舌母听儿哭而知其丧家。用秦客的话说，这些事情都效仿于上世，且均见于记载。东野先生以一己之言就废弃过往论断，似乎不妥。很明显，秦客的话依然沿袭了他以往的腔调，东野先生的回答并没有在他那里产生效果。笔者甚至觉得此一问答为嵇康的有意为之，是前面问答的自然延伸，东野先生欲借秦客的疑惑来进一步展开自己的论述，所以，第四答和第三答是自然延续，二者是紧密相连的。当然，毫无疑问的是，东野先生存这里运用了不同的论证方式。
针对秦客所举的三个例子，东野先生一一进行剖析，指冉其漏洞和不实之处。在东野先生看来，介葛卢听闻鲁国的牛叫而知其哀怨，并非是他通过声音而晓得牛的情意，而是他能够懂得牛的语言。通过这一转化，声有无哀乐的问题就转变为语言是否传达情意的问题。可以说，这个问题直到二十世纪依然困扰着无数的语言学家。我们看东野先生如何来对此进行解释。圣人到了异乡，能听懂他们的话吗?可以通过他们的声音、情貌而判断他们的感情吗?更进一一步说，如果一个人心里想的马却误说为鹿，考察的人岂可以通过鹿而了解马?看来，单凭语言并不能知道一个人的内心所思所想。下面进一步推理：夫言，非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，趣举一名，以为标识耳。这句话的意思是说，语言并不是绝对的，不同的地方对同一事物的命名是不同的，各地的命名，仅仅是事物的标识而已。再进一-步讲，这句话还可以理论地描述为，语言和事物之间的关系并不是必然的关系，而是一种约定俗成，语言仅仅是一种符号而已。这其实就是二十世纪语言学所说的语言的能指和所指，也就是索绪尔语言学观点的奠基理论。也正由于语言的这些特性，介葛卢不懂得牛叫，声音自然也就难以表现内心的哀乐了。我们不能不说东野先生是一位辩论的高手了。他的高明不仅仅在于论证逻辑的严密，更存于其背后夯实的理论基础。至于师旷吹律管而知楚多死声，东野先生则从声律的形成来分析其荒谬之处．“律吕分四时之气，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。”(第四答)律是应气之动而产生的，楚之风和晋之风相异，则晋国的律和楚国的自然就不同。所以，师旷的言论恐怕更多是为了稳固民心，而故弄玄虚吧。很明显，东野先生在这里嘲弄了师旷的说法。但有一点我们不应忘记，师旷的做法不恰恰是《乐记》中“治世之音安以乐”的政治实践?与其说东野先生讽刺的是师旷的欺世惑人，不如说他是在否定《乐记》的混淆音乐和政治的界限。借助秦客的最后一个例证，东野先生进一步展现了他观点的哲学基础。“夫声之于音，犹形之于心也。有形同而情乖，(有)貌殊而心均者然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。”我们并不能够根据外形来判断内心，考察内心不可假借于声音，羊舌母昕儿之啼哭则以为丧家之声，岂不荒谬?这位母亲下一步会怎样呢?她会怎样来对待可能会给自己的家庭乃至家族带来厄运的儿子呢?我们在担心这个婴孩的同时不由得痛恨甚至想规劝这位母亲，同时，我们也会对将声音和“政治”兴衰联系起来的做法表达愤慨并进而引起我们的反思。如此，东野先生的目的也可谓真正达到了。
秦客在第五问中，举出了“平和之人，听筝笛琵琶，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则听静而心闲”的例子来证明声音能传达哀乐，而东野先生延续了其前“心声二物”的观点，进一步指出五音“皆以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以躁、静、专、散为应”。虽然论证的逻辑和思路与前无异，但得出的结论却是至关重要，是前面结论的进一步深化：
以此言之，躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐者皆由声音也……由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉?
可以说，这段话是整个《声论》的精神所在，是嵇康声乐理论的核心观点。第六、七、八问答亦大体沿袭了这一思路。
二、“移风易俗”与“郑声”释义
在最后的“问一答”中，秦客搬出了孔夫子的话“移风易俗，莫善于乐”作为诘难依据，“凡百哀乐，皆不在声，则移风易俗，果以何物邪?”很明显，我们通过前面的问答即可得知，东野主人早已将自己的观点阐明，而秦客似也找不出更有说服力的论据来推翻东野先生的话，但是，为何秦客还一再发问呢?或许是为了给东野先生制造发言的机会?我们看到，在这里，东野先生详尽展示了他的“政治和音乐”关系的看法。可以说，有了《乐记》中音乐政治属性的映照，这段论述的重要性更加凸显出来。
古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰，枯槁之类浸育灵液，六合之内沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，俦以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合平会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石，含弘光大，显于音声也。
王者需顺天应物，崇尚无为而治，如此，则众生安逸，默然向道，虔诚忠义。此观点是嵇康深受老庄无为思想的明证。但问题的观点并不在此，而在于达到此秩序井然的大同世界之后，有“和心”见诸内，方有“和气”溢于外。承载这种心境，发泄内心情愫的，就是歌诗，就是音乐了。很明显，音乐是应和着内心的“意”的，政治或昌明或腐败，内心或充盈或忧愤，音乐因而或快意或哀伤。如此，嵇康对“移风易俗，莫善于乐”这句在古代思想中至关重要的话的诠释当为“看是否做到了移风易俗，莫善于考察音乐”，这似乎倒也确合于孔夫子的“兴观群怨”之说。嵇康紧接着这句话的，是“乐之为体，以心为主”，嵇康的观点背后是有其“心性哲学”作为根基的。
虽然只有简单的几句话，但颠覆的是几百年的礼乐传统，确立的是自己的政治哲学。那么传统的礼乐关系在嵇康这里又是怎样的呢?传统的“放郑声，远佞人”又如何理解呢?
嵇康谈到，“古人知情之不可放，故抑其所遁；知欲之不可绝，故因其所自。为可奉之礼，制可导之乐”。看来，礼和乐的建立是基于对人性、人情的了解，古人制礼以约束人情之放，创乐以“引导”人欲。这里的“导”字是一关键。吉联抗、刘再生先生皆将此字理解为“引导”，但我们不免疑惑：嵇康在前文所述的对音乐的理解中，他所坚持的恰恰是音乐并不能引导人情，音乐所为的是对人内心情愫的一种回应；若嵇康此处的意思是制音乐来引导人们，则其自然落人了传统《乐记》的观点。那么，东野先生就前后矛盾了。东野的矛盾反映的是嵇康的思维紊乱。难道嵇康仍难以摆脱《乐记》之束缚，仍坚持礼乐并治?我们是否可以这样设想，此“导”字在这里似可作“开导”讲。“乡校庠塾亦随之变，丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发”。教育中礼乐并用，言声同发，但这并不意味着二者同时起作用，起同样作用。言作用于人的内心，礼规范人的外在行为，乐作为人心的回应，或疏泄或坚实人内心的感情，即“少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成，此又先王用乐之意也。”或者，音乐作为一种声音，自身虽不传达哀乐，但自身却能使人的情感超越于俗世之外，达到一种自然的逍遥之境，或许这恰是“化成”所需的心境?如此解释倒也符合人的听乐体验和老庄思想，当不是笔者过渡臆想。如此理解，倒也正应和儒道本为一家，“庄出于儒”的观点了。后文“国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以自诫。此又先王用乐之意也。”倒是和嵇康前文对乐的分析相应。
“若夫郑声，是音声之至妙。”看来，在嵇康那里，音乐自有其独立性，这也是他痴迷于古琴的缘由。但“妙音感人，犹美色惑志。”这里大有文章。“犹”，犹同、犹似，但终非“同”。美色惑志，则“国丧其纪，男女奔随，淫荒无度，则风以此变，俗以好成。”这是重大的社会问题，政治问题。但是，妙音感人呢?它的后果是什么呢?或许就是嵇康自身的生活状态吧。但是嵇康深知，作为心性极高的哲人，其可以做到超越于玄极之外，但并非所有的人都可以做到这一点。且若公开主张超然社会之外，不与世俗政权合作，必然招致政治迫害，况且其已经是曹魏政权重点监控对象。所以，文章才以“然所名之声，无中于淫邪也。淫之与正同乎心，雅、郑之体，亦足以观矣”结尾。心足以强大，则雅正之体，自然不成为问题；心不够强大，则妙音犹如美色矣。看来，《声论》的结尾有深意藏焉。
参考文献：
[1]蒋孔阳．先秦音乐美学思想论稿[M]．人民文学出版社，1986年．
[2]罗兰•斯特龙伯格．刘北成等译，西方现代思想史[M]．中央编译出版社，2005年．
[3]吉联抗．嵇康声无哀乐论[M]．音乐出版社，1964年．
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