| 编者按：《盲井》让我们震惊、深思、无奈。三年磨一剑，《盲山》的出鞘是否有再次直刺现世黑暗的咽喉？众说纷纭，批评声亦有之。 |
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 作为新生代导演李杨继《盲井》之后蛰伏三年推出的新作，《盲山》讲述了发生于上世纪九十年代初的一位女大学生遭拐卖的故事，影片以极度写实的表现风格、直面现实的艺术勇气揭示了上世纪九十年代初期中国偏远山村的传统、落后以及村民的愚昧、野蛮，极具批判力度。可以预见，影片所体现的敢于揭短的艺术勇气和深刻的批判力度，必定会使《盲山》赢得不少的赞誉。然而，本文所要做的并不是就这两点展开为影片“歌功颂德”，相反，本文要重点分析的是在当今现代社会的视野中，《盲山》是否具有现实上的意义，导演李杨的创作动机中是否具有“后殖民”的因素以及当下的中国电影需要什么样的现实主义影片。
我们看来，张艺谋的作品之所以在国际上大获成功是因为这些影片通过一些放大、夸张、想象处理的“奇观化”民俗刻意制造了一个专制、愚昧、落后的中国形象，这一形象恰好符合西方期待视野中的“中国他者”形象，从而满足了西方观众的猎奇心理。正是这种向西方“献媚”的做法导致了张艺谋电影一时在国际影坛风光无限。当然，我们不能根据后殖民的批判就粗暴的否定张艺谋电影高超的艺术水准（尤其是影像造型方面）以及深层的人文反思精神（即便这种反思的力度远没有第五代前期的作品深刻），更加不能否定这些影片为中国电影走向世界，引进世界关注所做出的巨大贡献。然而，张艺谋在创作中所体现的后殖民心态（不管是有意识还是无意识）也是不容忽视的，值得注意与反思。
反观《盲山》，我们会发现影片与二十年前扬名世界影坛的“张艺谋模式”惊人的相似。《盲山》讲述的故事发生在十几年前的偏远山村，在效用上这与张氏影片古老农村的故事背景几无二致，都是塑造了一个在时间上停滞，处于现代文明之外的传统落后的封闭空间。在具体的表现手段上，《盲山》也是通过放大、夸张的手法将现实中的问题扩大化、极端化来展现村民的愚昧野蛮，从而塑造一个符合西方期待视野的“中国他者”形象来获得西方电影界（嘎纳电影节）的肯定。然而，《盲山》在今年的嘎纳电影节上并获得预想之中的盛情礼遇，这是为什么呢？我认为这涉及到话语讲述所处的时代背景的问题。
套用文化研究领域经常引用的一句话：“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。”上世纪八十年代末九十年代初，由于众所周知的原因，中国的形象在国际社会中被严重的妖魔化，在西方人的眼中，中国就是专制、集权、落后、反现代的代名词。张艺谋影片此时适时的出现，以一种奇观化、寓言化的民俗影像制造了一个与西方期待视野完全吻合的中国形象，自然赢得西方电影界的青睐。然而在21世纪的今天，中国的国际形象已经今非昔比，随着改革开放的不断深入和综合国立的显著提高，当下西方视野中的中国是开放的、自信的、强大的。在最近的一次欧洲民意调查中，中国竟然一跃成为欧洲人心目中的世界第二强国！我们当然不能据此而沾沾自喜甚至得意忘形，我们当然应该清醒的认识到我们与西方发达国家还存在着巨大的差距。但西方视野中的中国形象已经发生了颠倒性的变化却是一个客观存在的事实。了解了这一点，我们就会明白《盲山》在嘎纳没有获得预想之中的礼遇是自然而然的事情了。
同样还是“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。”我们不仅要思考，导演李杨在《盲山》中如此毫不留情的批判山村的传统落后、村民的愚昧野蛮，在中国的当下社会有多大现实上的意义。为了弄清这一点，我们把《盲山》与中国电影史上的不二经典《黄土地》做一下比较。《黄土地》之所以经典，除了影片极具创新意识的影像语言外，更为重要的是影片对传统文化的深刻反思，对世世代代生活在黄土地上的人们的愚昧保守的深刻批判，恰好契合了上世纪八十年代那场旨在追求现代性的文化反思—思想解放运动。可以说在当时的中国社会，《黄土地》不仅仅是一部电影，它更是一个文化现象，是那场轰轰烈烈的思想解放运动的有机组成部分。反观《盲山》，影片对村民愚昧野蛮的批判力度丝毫不逊于《黄土地》，但《盲山》注定不会产生黄土地那般的轰动效应。如前所述，这还是由于时代背景的问题。
反思传统文化，批判保守愚昧，这是任何一个社会在追求现代性的过程中所必须经历的思想启蒙阶段。我国上世纪八十年代那场轰轰烈烈的思想解放运动实质上就是一场旨在追求现代性的思想启蒙运动。《黄土地》的轰动在很大程度就是因为它的文化反思精神恰好契合了当时的时代文化氛围。然而在21世纪的今天，我们还需要费劲力气在全社会批判传统呼吁现代性吗？答案显然是否定的。因为目前的中国社会在整体上明显已经步入了现代性（注意是现代性不是现代化）的阶段，并且夹杂着一股不可忽视的后现代性的冲击。当下的中国电影最需要表现的是对现代性的反思，而不是批判传统来呼吁现代性。《盲山》的不合时宜就在于此。
对现代性的反思应该从两个维度展开，一个物质层面的反思，因为伴随着现代化的进程，社会上必定会出现阶层分化、贫富差距拉大的现象，这就要求要有电影人站出来为弱势群体说话，引起社会对他们的关注。在这层意义上，去年的《三峡好人》和今年的《图雅的婚事》可以说做的相当出色。另一个维度是精神层面的反思，随着现代化的进程，物质生活的极大丰富可能会带来精神生活的匮乏，更加严重的可能产生人的异化，造成整个社会道德价值体系的沦丧。遗憾的是，目前的中国电影还很少有作品专门探讨这一表现领域。不过，西方的电影大师如费里尼、安东尼奥尼、文德斯等人的许多作品可以给我们提供不少的启示，这也是今后中国电影需要深入表现的一个领域。
再来说一下前面提到的《三峡好人》和《图雅的婚事》两部影片，作为两部现实主义杰作，它们比《盲山》的优秀之处就在于导演贾樟柯和王全安敏锐的捕捉到了社会阶层分化、贫富差距拉大的现实图景，真正做到了为弱势群体说话。在影片的叙事过程中，两位导演对片中的弱势群体倾注了深厚的人道主义关怀之情，而不是像李杨那样以一种精英主义高高在上的姿态对愚昧的村民大加鞭挞。其实，《盲山》所选取的题材包含了许多反思现代性的因素，如果影片把批判的矛头指向那些违法乱纪的人口贩子，揭示市场经济条件下人们道德价值观念的沦丧，这将会是一个很好的反思现代性的影片。而这实际上就是李杨的前作《盲井》的叙事策略和主旨内涵（对两个骗子和黑心煤窑主的批判，对弱势群体的关怀，对人性中美好一面的展现）。所以说，《盲井》是一部现实主义杰作，而《盲山》则是一部伪现实主义的“力作”（影片毕竟饱含了李杨强烈的主体批判精神，所以它并不是一部庸俗的作品，可以称得上“力作”）。
综上可见，虽然具有强烈的批判精神和勇于揭短的艺术勇气，但《盲山》所体现的意识形态主旨完全游离于当今的时代精神之外，所以影片注定不会具有多大的现实意义（试想，如果《盲山》出现在文化反思、呼吁现代性的上世纪八十年代，可能就会是另一番景象了）。就当下的中国电影来说，我们更希望看到的是《图雅的婚事》、《三峡好人》、《盲井》这样的现实主义杰作，而不是《盲山》这样不合时宜的伪现实主义“力作”！ |
