| 编者按：中国的新写实电影究竟何去何从？希望观者能给出答案。 |
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上世纪九十年代开始，以第六代导演为代表的一批忠诚于电影、忠诚于艺术、忠诚于人性的电影人，凭借他们个人经验，个人风格，以个人视角来观察生活、观照现实，创作了表达个人对现实、对社会、对生活感悟的艺术影片。这些影片一反大制作高成本商业大片的运作模式，坚守冷静质朴的纪实风格，运用跟踪拍摄、同期声、非职业演员、长镜头等纪录片非虚构表现手法，淡化戏剧的冲突感和剧本的故事性，拒绝给观众构造梦幻奇观，亦不承担先验的政治经验点化，使作品呈现一种来自生活的质感，正如帕索里尼所说“我唯一崇拜的是现实”，折射出电影人独到的艺术品位与影片自身的艺术价值，堪称中国新写实电影的典范。《小武》、《站台》、《任逍遥》、《盲井》、《千里走单骑》、《青红》、《马背上的法庭》、《图雅的婚事》、《世界》、《三峡好人》、《向日葵》、《剃头匠》以及《秋菊打官司》、《孔雀》等一系列艺术电影，不仅彰显了导演的艺术素养和人文本性，事实上也创造了票房奇迹，或者夺得了国际大奖。我认为，这是影片对大众利益的有意无意关照所致，电影这种艺术门类主旨就是希望被更多受众认可，以实现自身的艺术价值，所以被完全纳入传统艺术的美学框架进行研讨有失妥当。
以贾樟柯影片为例，它的动机和目标都是以实现艺术电影为梦想，但通过以下分析不难看出，它的成功是绝对占据大众根基的——
首先，探索在社会心理上的受众沟通。
前苏联文艺理论家普列汉诺夫提出社会心理是指“在特定的历史阶段，在特定的民族、阶级、阶层或各种大小团体中，普遍存在着政治心理、民族心理、社会审美心理及其他心理。”电影对于观众的影响不仅取决于作品本身艺术品质，还以社会心理为出发点与观众作沟通。“社会心理是联系审美主体——观众和审美客体——作品之间的桥梁。”贾樟柯的新写实电影着重挖掘现实中或历史上发生的却不为广大民众熟知的事实真相，主题定位当代社会敏感、前沿、最受关注话题，《三峡好人》满足了大众知情权，让观众看到本世纪最宏伟工程背后的历史代价，“三千年的古城，两年就拆了”，引发观众体会人类愧于大自然的、时代愧于历史的永远的“痛”。“烟酒糖茶”这个计划经济时代的基本生活符号，作为影片的章节点缀，随着剧情完成了个体对社会的反思和对历史的批判。《盲井》同诸多大众媒体一样视“黑矿”为宠儿，解剖这个自诞生就伴随着眼泪和鲜血的畸形儿，呼应了观众的当代社会心理。矿场头子一句“中国什么都缺，就是不缺人”极大程度表达导演有悖于主流意识形态的批判思维，引发观众思想骚动，提升观看兴趣，并且挽救受众逃离集体幻觉。
其次，捕捉受众文化心理上的认同元素。
贾樟柯认为“想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”改革开放最初十年的《站台》，经济快速发展的90年代的《小武》，世纪之交的《任逍遥》，以及21世纪全球化下的《世界》，书写了经济变革时代给普通中国人精神世界、价值观念以及生活方式的巨大影响和后遗症。《三峡好人》试图通过对离合悲欢的普通平民生命状态的展示，表达对现实的刻骨体验，以及人们的生存渴望、意志和智慧。
“中国观众深受传统文化中的仁爱观影响，在观影情感上特别怜悯苦难，同情弱者。”贾樟柯影片下笔真实人物的真实情感、真实心理，虽然县城的小偷、歌女、文工团团员、西部小城市的小混混、野模特等位于社会底层、非主流、无权无势，其精神和物质生活处于社会和人生边缘，“恶”、“混”、“可怜”成为他们的特质，但导演更挖掘了他们“仁”、“善”的一面，《小武》中那个塌腰、黑眼镜、歪着脖颈的小偷小武，除了买热水袋对歌女表达关心，除了信守着难兄弟结婚时“给六斤钱的”承诺，而且手戴镣铐时还不忘关心警察大叔“抽烟对身体没好处”。貌似愚懦的韩三明在《站台》中拼死也让妹妹“一定好好读书，考上大学一辈子也别回这个地方。”在《三峡好人》里“我对你那么好，你还走！”竟让观众透过他那木讷的表情和贫乏的语言，感受到他对妻子的情义和人生的责任。如安德烈•巴赞和齐格弗里德•克拉考尔所强调的电影的本质是“再现现实”，现实主义创作思维再次印证了真正的深刻只能蕴藏在生活之中，只能蕴藏在普通人的人生当中。发自艺术良知和社会良知的人文情怀，超越了社会阶层、民族文化的界限，最大程度获得受众认可。
再次，追求与受众审美上的共鸣。
艺术形象的独特性、艺术手段的独到性都会刺激观众的观看欲。《三峡好人》现实与历史的时空剧变、现代与传统的无奈交汇、开放与闭塞的无情比照，让观众全然体会和忧患着家国、民生、生命、感情和理想。简陋的现代舞场、斌斌不自觉的交谊舞情结、发哥“粉丝”小马哥的愚昧模仿、废墟上民工后代地道的网络歌曲“老鼠爱大米”、贾樟柯惯用的时代感“高音喇叭”背景音效以及人民币上三峡美景与现实世界“刺眼”对比等，足以勾起观众的好奇和猎奇情趣。《站台》“年轻人，在80到90年间，经历了他们的20到30岁。他们都太普通，可是这不妨碍他们也有梦想，虽然这些梦想，只能是服从于流行文化带给他们的高度。他们在贫瘠的家乡粗劣地仿制“现代”，当然也只能是一些被移植在前现代场景中显得可笑的符号。崔明亮的喇叭裤、张军的长发、钟萍烫的头，这些细节是他们与梦想接近的符号。”
自尊感和自卑感的反复交替出现，是塑造影片小人物丰满个性的妙笔,小武澡堂洗澡前后的性格对比，好似揭秘了每一个自恋又自卑的观众那难以冥灭的感同身受的“曾经”，引发他们的感情共鸣。《三峡好人》那个外表到个性都打着“卑微”烙印的韩三明，对命运和人生有着决绝把握和非凡的理解。
蕴含在作品中的情感魅力，是创作者赋予的，通过特殊的视角传递给受众，从而产生《札记》所说的“喜怒哀惧爱恶欲”的七情。
最后，充分调动民族情结和元素。
“别林斯基认为，一部艺术作品的民族性是指‘对于某一民族、某一国家风俗、习惯、特色的忠实描绘。’”贾樟柯作品形式和内容大都采用代表性的地域文化、人物、方言、风俗、习惯等元素，对风土民情作了忠实的表达，《小武》中刚刚被改革气浪吹得萌动的汾阳县城，和农村的窑洞山岗，《站台》里古城特色的街区建筑，《三峡好人》的长江流域文化与中原文化的适度交融，都呈现中华民族传统文化特质，符合电影观众的“习惯性欣赏心理——民族的审美习惯”。《东》把三峡的汉子和泰国的美女整合，穿着、语言、表情和举止各具民族特点，三峡国人厚重、沉稳、朴素，似古树；异域女子自由、浪漫、热切，似鲜花，完全消除观众的民族界限，使泛地域文化走向全国，走向世界。
平淡、含蓄、朴素、坚韧、压抑、仁爱是大中华的伦理文化内涵，《站台》和《三峡好人》里的韩三明不论从外表还是心理都是华夏民族后代的写真。《东》还顺理成章地书写了对他人、对社会的关爱和善举，告知观众这是对中华民族的根的探寻和诠释。“故乡三部曲”巧妙一笔带过的孝道、仗义对观众来说熟悉并感怀。
诚然，我并非主张艺术电影的大众追求，但毋庸置疑，艺术电影探索不可以回避受众，只有不断创新艺术品质并呼应大众口味的作品才可以最大程度实现其艺术价值并最长久流芳百世，这可以作为电影艺术追求的终极目标。小众的电影并非一定是艺术的电影，我们学界业界有责任探索中国艺术电影的“游戏规则”或阶段性走向，以振兴中国民族电影事业。 |
