| 编者按：「好的建筑师，也会是一个好的导演」---------喻肇青 |
|
一、前言
「好的建筑师，也会是一个好的导演」---------喻肇青
从这个引言我们也可以说：一个好的空间设计师，也会是一个好的导演，因为空间设计是以建筑建筑为核心的一种设计专业(杨裕富:1998)，且设计本身即是一种全整的艺术训练。
电影是一种艺术也是一种技术，由于科技不断精进的发展带领电影进入另一个向度，未来社会将以影像与数字为趋势，而影像作为商品消费的时代也间接影响空间设计。
本文先解读电影中的影像空间，了解不同的空间观点与诠释，期能有助于对电影空间的认知与讨论，而各种不同空间脉络在电影中的形式呈现，暗示电影中对空间与 影像种种可能的互动关系。继之以电影的实际表现技巧来思考空间设计的可能处理方式，因为电影技术本身能间接甚至直接影响空间情境处理，或启发设计者的想象能力 。
二、影像空间之解读
空间的建构将永远是一个迷宫… 只有巴比塔的无法完成，才能使建筑(空间)与各种语言可能有一个"历史"…， 他们有一种对他们形式的非形式渴望(a formlessdesir for another form)， 一种找寻新地点、新柱廊、新走道、新生活与 思考方 式的渴望。这是一种允诺……
------德希达(1986)
因巴比塔的无法完成，空间建构在时代的变化下化不断演进，是一种永远追求的过程。而科技的演进，使电影想象空间不断延伸，已不再是纯粹形式的问题，计算机 合成影像的能力所创造的虚拟幻境[virtualreality]更是目前影像发展的中心议题。 笔者透过电影空间解读的讨论与认知，以期能有助于空间设计之可能启发与对影像之操控。
(一)电影空间的解读
每个人对于电影空间的解读依态度、立场、观点或理论都有不同的解读，以下摘录颜忠贤先生对于电影空间的解读诠释，他以现象学与结构历程理论的空间反省，提出电影空间讨论的三个不同向度的议题，并以电影作品举隅讨论。此将助于电影空间或影像解读的思考，整理如下：
(1)场所 《新天堂乐园》
场所是行动和意向的中心，它是「我们存在中经验到有意义事情的焦点」， (NobergSchulz,1979)。《新天堂乐园》所描述的电影、电影院与电影院外的广场共同传达 了场所的意义，通过生命成长的过程(童年、失恋、从军、回顾)与环境地景的变迁( 经济、政治、战争的冲击)，活动、环境与意义之间有着多重关系的联结。尤其场所 与族群的长久关系所依赖的仪典、风俗与神话，使得场所的神圣性与永恒意义可得以 延伸，在《新天堂乐园》中看电影成为凝聚其山城住民最重要的活动，甚至有了仪典 性的延伸。而在现象学的意义中，则使场所的「在世存有」反省进入了影像与空间的 互动关系：电影使广场的场所经验得以显现，而广场空间使电影影像得以放映而与观 者的庆典意识构成联系。场所作为意向的中心，那意识可广义延伸为空间与影像双重 在场所中而建构的意识，而场所则以人与其二者(空间与影像)所产生的意义来自我定 义。
(2)意向性 《龙猫》
《龙猫》体现诺伯．舒兹所提场所精神(灵)(GeniusLooci)的概念，在片中以《 龙猫》为大树的主人、庇护村落田野的精灵，符合其古罗马人对生活场所必有神灵守 护的说法，如同在罗马的「场所精神」的思考中，精神表示均不只是一个具体的神祇 ，而更意指着「物之为何」(what a thing is)或「意欲为何」(want to be)；而在 电影的叙事主题中，《龙猫》呈现了如海德格对定居所凝聚天、地、神、人的空间母 题，而且还原了小孩式其自明性的意识状态(他们的现实与期望)，从而建构了童话式 的场景作为「意向性」的母题，使龙猫隐身的场所成为意识的交点，中介于「真实」 与「想象」，「知觉」与「梦想」，并丰富了电影空间经验的可能。
(3)感觉结构 《无言的山丘》
在艾兰-普瑞德(Allan-Pred,1983:45-68)所提出的结构历程的理论中，以「感觉 结构」所勾勒的空间议题，希望能勾勒社会及历史涵沟对个人经验的冲击，并讨论和 民族、地方文化等等整体复杂关系中不可分离的形成过程。
《无言的山丘》将特殊 的场所放回历史情境之中，透过日据时代重现这些矿山、妓院、工寮。使空间呈现与 殖民地文化整体复杂关系不可分离的社群经验。这种透过日常参与时空特定制度的实 践，是个人社会化与其所在社会结构的转形过程。不同阶级(矿工、妓院、老板)不同 种族(日本、大陆、台湾)不同性别建立了不同的场所意义，透过这些不同社会角色空 间实践，成功地沟通了当时住民的记忆与意义，呈现了动态的地域性感觉结构。
从现象学发展出来对于空间认知的理论有着深远的影响，对于人的住居以及经常 性活动的涉入，经由亲密性及记忆的积累过程，经由意象、观念及符号种种意义的涉 入，重新定义「地点(place)」，它不仅仅是作为客观的空间形式，而被视为是一个 意义、意向或感觉价值的中心，而且经由充满意义的真实经验或动人事件、个人或社 区的认同感的关怀的建立，才能将空间及其实质特征动员并转形为「地点感」，从而 取代并修正实证主义式空间研究理计的贫乏。而上述三个作品之讨论与解读将电影空 间的认知从现象学推向更广义的结构历程学的思考向度。
(二)影像再现空间 [影像塑造空间、地点、时间的差异情境]
电影影像改变我们对外在世界的概念。由此而言，电影空间作为此技术性影像的 「再现」对象，它不再是作为真实空间的呈现，反而作为超真实「再现」的完整呈现 ，事实上电影空间正在这种作用过程里改变着我们对真实空间的看法。
影像再现空间时所塑造空间、地点、时间的差异情境，透过博寇其差异地学的观 点描述了差异地点的重要原则：「差异地点对于其它所有空间有二种极端的功能：一 是创造一个幻想空间，以揭露所有真实空间是更虚幻的。二是补偿性的差异地点，虽 然具有真实基地，却创造了另一个完美的、拘谨的、仔细安排的空间，用以显现我们 的空间是污秽的、病态的和混乱的」。可作为影像空间建构的重要观点。
在现代的休闲论述里，对于强调秩序与控制的资本主义社会关系，休闲经验呈现 了填充其生产模式外的活动想象。因此影像与空间的消费模式提供了产生兴奋、刺激 与快感的展示场，为产生无聊、挫折与紧张的劳动生产模式呈现类似抒解的效果；另 一方面，这些电影中所塑造空间、地点、时间的差异情境或想象的无限延伸也成为影 像作为商品化消费的吸引人之处。
(三)电影的发展趋势
后现代的趋势也使电影多元化发展，而影像加入后现代的思考模式，不只是真与 假、真实与想象，更有许多的影像藉由符号象征传达，甚至是符旨与符征的进一步转 化，且这种思维日渐加于影像空间经验的呈现方式。电影空间成为隐喻无尽炼结的意 象符征，影像交互作用、颠覆、重建、重组、拼贴来描述空间经验。
计算机 影像的合成在廿世纪末将来临，因计算机技术的干预或其创造虚拟实境 (virtualreality)的发展效应，使电影空间传统经验模式转变。影像在计算机复制与 执行的过程不再需要向真实世界找寻蓝本或原版形象，参考物已取代真实本身。电影 空间不再需要从真实空间或搭设场景中摄得，而只需在动画中精密合成，虚拟幻境则 使每一个空间体验的细节都成为被仿真出来的超真实场景。影像不再是对某种真实对 象、对于一种指涉性存有的仿真、或是对本质的仿真，影像不再需要原物或实体，而 是以模型来产生真实。
三、电影艺术与空间设计
一部电影的呈现，其中的手法无不流露出导演和专业人士的细腻心思，而他们那 种专业敏锐是值得空间设计者所学习的。
(1)电影的形式 [叙事形式、非叙事形式之系统]
叙事形式
电影说故事的方式，大部分电影是虚构的故事，然而有些也会用真实的故事〔如 纪录片就是使用故事的形式，而非策略式的形式〕。故事事件和情节元素的差异，影 响到故事的因果关系、时间与空间。
非叙事形式
电影的非叙事分为四大类：分类式(将事物分成细部来组织对世界认知的产物)； 策略式(说服手法并抒发论点且引用证据)；抽象式(将注意力摆在抽象的感官元素上 如颜色、形状、节奏等)；联想式(透过一些的影像位置来营造某种情绪或概念)。透 过此些手法皆能给予影片不同的基调，将观众引导到不同的情境向度。
电影的形式运用叙事思维，与广告设计其实是一体两面，可见其实与空间设计的 专业关系深厚。而计算机影像的虚拟，更使得电影说故事的张力加大。
(2)电影的制作 [技术、社会关系、启示]
技术
李安导演在拍摄完《推手》解释说：「你拍一遍、两遍、三遍，每一次总会有某 一个因素出个小差错，于是拍完一遍，改进一些再拍。常常会有一遍，从摄影机开机 到关机，画面内所有的声光因素及表演，全部对，顺!好象影片的本身有一股生命力 ，剎那间，突然「活」了起来!捕捉到这种可贵的瞬间，真的是拍电影的人极大的享 受，也可以说，拍电影就是追求这些瞬间活力的创造。然而，这种生命力你要给它时 间才会有机会发生。于是等、耗、磨，看你沉得住气沉不住气。」
社会关系
《推手》的[场地经理] 凯莉说，为了《推手》她和助手亲自登门去看的房子， 就超过六十栋，助手去勘查然后拍照回来让她过目的房子，更是上百栋，以纽约市郊 的大，可见这份工作的累。在整理出几栋可能的候选房子之后，她再给李安过目，由 他做决定。凯莉说，李安对这栋房子的主要要求是，它必须有很大的窗子，可从室外 拍室内的戏，至于房子里的隔间，必须是能「互通声气」的，也就是说，客厅、餐厅 、书房和厨房这几个主要的房间，不能相互隔绝，要能从任何一个房间，很轻易地看 到其它房间和感觉到其它房间里头人物的动静，如此戏里朱老和洋媳妇之间那种「彼 此之间毫无隐私，两人都叫对方神经紧张」的感觉才出得来。
启示
一部电影不管如何自由想象总是要回到现世面，反省现实的各种状况或启示未来 的进步，如此电影才有价值。 从电影制作的技术、社会关系、启示，相对在空间设 计上，设计没有对错也是一种不断试验的过程，从而发现最适当的形式表现，在社会 关系上更是值得细致去探讨，如此更能加深设计者掌握空间关系的操控，当然设计也 是必须真实呈现在我们的生活中，实际发挥机能性。
(3)电影的风格 [场面调度、电影摄影、镜头剪接、电影的声音、风格是一种形式系统]
电影的风格是由许多的技术结合形成，从场面调度、电影摄影、镜头剪接、电影的声音，皆给予电影多变的想象空间，甚至透过其上层面的单独强化造成一种另类风格表现。
《推手》摄影师-林忠良说：「从打光的角度来看《推手》也有东西可以谈，虽 然这部电影采用的光源多为自然光源，可是根据剧情，比较有感情的戏，大多在夜晚 ，也就是说，此时便可以藉打光和光源色彩冷暖的运用，来表达情绪。为了打有「层 次」的光，我使用不同种类的color"correctiongel(耐高温的透明彩色胶纸)，这种 胶纸置于灯光之前，可用来矫正色温和制造气氛效果。例如郎雄走失、儿子回家那一 场戏，就把光源的色温打成冷色，即在灯上加上蓝色胶纸，把调子调冷。不过所谓「 冷色」也需要有变化，而不是千篇一律的「冷」，例如蓝色里就有偏紫的蓝色和偏绿 的蓝色，前者我较常用在比较愤怒的场面，后者则多用在阴森的场面等等。此外，同 样一种颜色的色纸，又因为有深浅不同的号码，放在不同的灯光之前，还可以在视觉 上营造出含蓄的层次感。
对于电影的摄影打光是如此的仔细敏感，对于情境掌握更是精准而趋于神经质， 反观建筑设计或室内设计上对于空间中的灯光思考则太过于单一而粗造，建筑应有白 天与夜晚的不同风貌，室内空间也需多变的色光与角度增加空间经验，此皆揭示设计 者需更细心思考灯光的运用与呈现。
电影的声音从无声的黑白默剧到有声的彩色画面，声音丰富了其发展的过程，但 现今电影更加利用、控制有声与无声特效的差异诠释，利用此不同的差异效果来做感 官的注意力、诠释、暗示与期待，形式的运用成了一种符号。北野武导演的《那年夏 天宁静的海》，全片没说话声只有空间中的背景音乐，但却配合的巧妙适当更令人有 无尽的想象空间，不由得让人想到无声胜有声的情境。
对于电影形式与技巧的探讨，是没有固定的原则帮助你自动的了解电影，任何一 部电影皆以它整体结构和风格间的互动，创造它独特的形式，每一个元素(整体结构 中的形式元素，或风格技法的元素)均依据它的在系统中的位置，发挥它的功能。相 对的空间设计的理论架构是基础，帮助了解设计意涵与技法的运用、操控，并非全部 或固定原则，而在任何设计流派的讨论与归类时，其间的思想和风格也是互动的，而 后才以此基础去创造它自己的独特形式。
四、结论
设计本身即是一种全整的艺术训练，透过多方面的艺术知识涉及有助于设计者对 空间塑造的想象与创新，从电影影像的解读与技术分析，也是许多辅助我们朝健全的 设计观发展的其一方式。电影由于科技不断发展，数字社会又使影像影无限延伸，反 过来增加在社会中疏离、权力与认同的危机，所以设计者在看待影像媒体时，心理上 抱持科技的理性态度去阅听，才能有自己的科技意念去超越，不致陷于影像的迷思中 。 |
