1996年《鳄鱼藏尸日记》
1997年《野兽之都》
1998年《雏妓》
1999年《漂流欲室》
2000年《真相》
2001年《收件人不明》
2001年《坏小子》
2002年《海岸线》
2003年《冬去春来》
2004年《撒玛利亚女孩》
2004年《空房间》
午后的初识：
前些天再一次看完了《坏小子》，第三次看。很难形容对同一部电影从不可理喻的愤怒到不能承受的感动之间，到底是什么距离，也不会明白这是不是因为时间的流失，才勾起某种伤感。当自己再一次想起曾经看过《坏小子》，是和身边同学直呼导演和Han-ki肯定是心理变态的难以接受，那时侯，连接受都不可以，更何谈所谓的理解，说来实在惭愧。更为直接的说，改变对金基德的看法或者说印象大为改善，其实是那部安静而充满佛家禅意的《冬去春来》。
 初见《冬去春来》这张碟，是去年四月的午后，好友们相约去了电子市场。在几个摊位上无甚收获后，雯跑去远处，我追随了过去。因为实在没有翻到让人惊喜或者赞不绝口的好碟。在一排DVD里，雯翻到了《冬去春来》，颇有些爱不释手，反复让我一定要带回来。我是知她不偏爱韩片的，而对于导演金基德，倒似曾耳闻，所以收回去也是自然而然。封套的画面自然幽雅：湖光山色中，有老树庙宇，一老一小两和尚撑舟同渡，几串看不懂的韩文。介绍里几句带过一个人生轮回的故事，佛家教谕不言而喻。
入夏，山色变化中，人生岁月悄然流逝，摇摆飘忽，恍惚虚无。山顶佛像旁的小和尚，在期想中遥望着远方世界。终于，他遇上了一个女孩，完成了生命里的初体验。老和尚发觉后，并没去责备他们，只是把少女送走。小和尚在煎熬中却无法忍耐，带着追寻之心去了外面的世界，结束了那个夏天的故事。
后来曾为夏天故事里的情欲场面，和她争执到底有没有必要，但终于没有结果。没有夏的炽热难耐，怎来秋的为爱痴狂？带着对夏季理解的缺损却不可得，慢慢遗忘了《冬去春来》。春天是影片的起点，夏天，只是一个过程。这个生命与四季的故事没有终点，只有轮回。
经历的闪现：
韩国导演金基德出生于1960年，父亲是一名经历过朝鲜战争、受了枪伤的退伍军人，对儿子管教十分严厉，是不是想起来了，有哪部金基德电影里也有这样一个总是怀念自己在朝鲜战争中如何英勇杀敌的老人，但是他绘声绘色的讲解丝毫换不到身边朋友乃至自己儿子的称赞和敬佩。对，是《收件人不明》里Ji-heum的父亲，那个受了腿伤却酷爱射箭运动的老人。童年的金基德活泼好动，喜欢玩弄各种自制玩具，众多巧合使得《收件人不明》的故事背景和金基德童年成长的小山村有着惊人相似。
 可能这么说还是有点牵强附会，因为对于金基德的个人成长，很难说贫困的家庭条件是不是真如外界乃至他自己影片里所形容的不幸。但是没有高学历，没有更多金钱，年轻的金基德结束求学生涯走进了工厂，然后和很多韩国年轻人一样去服兵役。他在韩国海军服役5年，是一名士官，这段不甚愉快的从军经历在《海岸线》得到了再现。军营生活的痛苦压抑和对人性的种种摧残，使得《海岸线》在批判力度上有一个不小起伏，相比于韩国学院派导演李沧东在《薄荷糖》里军靴粗鲁践踏下的薄荷糖，《海岸线》的呼喊更为绝望。
待到退役转业后，金基德依然只能在一个残疾人收容所工作，成天都是一些体力劳动。“30岁之前的生活，我宁肯把它忘了”，金基德自己说。于是1990年，已经三十岁的金基德在攒到一张机票的钱后远赴法国学习美术，这和《野兽之都》故事里洪山与青海两个韩国人在巴黎街头的游荡几近相似，而且平时小偷小摸的青海喜欢油画，俨然口中所说的是一名画家。在巴黎的日子里，金基德热爱油画，依靠着卖画为生，这就可以解释为什么他电影里面总是有一些画家身份般的人物出现，是妓女也好，是普通人也罢，金基德和美术的相遇在自己电影里油画般效果总是得到体现。
残忍的自虐：
在《空房间》之前，金基德最为中国观众所熟知的一部电影应该是《漂流欲室》，这部夹杂着美妙情色和残忍自虐的电影，把导演个人的绝望和残忍发挥得淋漓尽致。金基德电影成了变态和情色的热门名词，想想《撒玛利亚女孩》被翻译成《肉海慈航》，《空房间》被翻译成《空房诱奸》之类恶劣不堪的粗俗译名，就能晓得金基德电影之前是带着什么样的包装出现在中国市场上。
有人要说这无非是摇身一变而已，但对比与导演先前影片。2004年的两个最佳导演奖却是在一如既往坚持的肯定，也是对其超越自身的一种赞赏，终于我们也看到了温和的金基德电影，而且属于他的荣誉来得相当之快。有人说银狮银熊绝对不亚于80年代台湾电影导演杨德昌和侯孝贤成名于世界电影节受到的众人瞩目。而这之前的金基德，也频繁出现于大小电影节上面，不过多半是两手落空，偶尔也拿些安慰性质的小奖，然后又匆匆赶回韩国拍摄他的下一部电影。
自虐，在金基德电影里分为肉体自虐和精神自虐，有时候也交织在同一个主人公上面出现。《收件人不明》里以Eun-wook最后刺瞎自己双眼达到一个自虐高潮，这般自虐更多是对其个人命运的一种嘲弄。再至于《漂流欲室》里面惊现的吞鱼钩、塞鱼钩，这些肉体自虐则是主人公对于自身命运焦躁不安的恐慌。而精神自虐在《海岸线》里的Kang Sang-byeong、《坏小子》的Han-ki表现得更为强烈，一个因为失手杀死他人而心慌意乱，变得暴戾不堪、精神错乱，走向毁灭；一个则躲在镜子后面，看心爱的女人被其他男人压在身下，却强装得一脸平静，事后又将嫖客暴打一顿。
众多的自虐行为是表现为对身心的摧残，其实质又是源于自我否认，这也导致了观众的某些反感，认为导演喜欢在人性的薄弱和丑陋上面做文章，而且这一定程度上也招致媒体评论的误解。毕竟不是每个人都那么容易承受这种自虐本身的残忍以及背后隐藏的创伤。
沉默的悲观：
悲观论调无疑是金基德电影的一个重要特征，犹如他电影里的角色，深陷在痛苦深渊里的绝望无助。当自己还在为《冬去春来》是不是悲观论调和别人争论时，那种宿命所必然导致的轮回，由不自己重新再开始目睹一次人生的绝望。或者也真当人类成长衰老与大自然的四季更迭融为一体，这份所谓的悲观、它的色彩才不会那么浓厚。
 《鳄鱼藏尸日记》最后，男女主人公在水底被拷在一起，男主人公用刀割大拇指的画面一闪而过，鲜血四散，而在《野兽之都》里，当洪山与青海在水底，挣出麻袋的包裹，但是手铐依然将他们拷在一起，青海又是狠命的用刀子划过自己的手掌，换得生还。如此的相似，就可以理解金基德电影为何经常有相似的场景或者动物，带着绝望的挣扎是一种反抗，而对于这样方式的求生，一方面也可以看成是自虐的延续，深受内心煎熬和自我责备，而采用自虐般的方式来逃脱。
然而刚逃离触目惊心的画面得到一丝平息，洪山和青海却在劫难逃，尚命于罗拉的枪下，流露的悲观还在于罗拉正是洪山所心仪的女子。只可惜这部有着金基德寄居巴黎时影子的电影夹杂了太多不必要的情色场面，削弱了宿命结局的悲观残酷。
如果把沉默的悲观上升到一定高度，那么金基德电影里设置的众多残疾人角色则是另外一种悲观，缺少交流、偏激冲动、孤独痛苦，则是他们的共同特征。当然，这种悲观并非超脱于影片立意之外，而只是一种巧妙设置。所以，金基德转而用一种不需要对白的沉默来化除这种悲观，这时候已经是《空房间》里运用得出神入化。
现实的边缘：
金基德的电影往往呈现出某种不真实，犹如其影片人物经常出现的现实边缘人物，妓女，哑巴，杀人犯，街头混混，精神混乱者，奇怪的无名男子等等，他们往往为社会所忽略，但是他们遭受的伤害是来源于现实社会本身，把矛盾直指现实社会未免夸大，毕竟金基德不是一名批判现实主义的导演，但是正如他在解释人们对于《坏小子》里或者被逼迫成妓女时说：“不是我把这个女孩变成妓女的，问题恐怕存在于我们社会本身。”。这与《雏妓》里一个大家闺秀自愿成为妓女卖身，实质都是一样。每一件事实后面都有一股现实力量在推动着普通人的命运，慢慢走向边缘，而不造成搭错弦之类的错觉。
妓女作为一个事实存在的群体，为现实所不接受在于人们的歧视与偏见，又或者这一个特殊群体确实伤害了业已形成的道德观和社会法则，只是在存在的前提，如果能做到漠然无视，那倒不也不失为一种超然境界，更多的可能是人们畏惧于现实压力，不愿意去公然碰触这一个群体，包括里面存在的种种不公或者非人道，但是又千方百计去获取与这个群体有关的小道消息，并且津津乐道。
 悲剧的生成并非是一个简单的时间顺序，而是带着很多复杂因素，当很多人疑问为什么《空房间》里的男子为什么始终沉默，倒不如说这种沉默是对于周围世界的一种抗议，这也是边缘人物对现实社会的一种默然。正如他与女人的相遇，没有任何前因，一个遭受虐待的少妇遇上了一个沉默的神秘男子，然后有了一段奇特的故事。惊叹于肩膀上的偷吻，诧异于三人一室的共处，但凡此种种何尝不是一种对现实的妥协。
当金基德用前卫的手法在《真相》里面完成了一次虚拟的复仇，影片几乎没有留下任何希望，但是种种迹象又证明这连环的复仇杀人，无非是对于弱者的怜悯或者说寄希望弱者能够起身反抗，而不是麻木于意志消沉。当我们看到另外一个弱者的愤然反抗，甚至已经手刃仇人，一声“Cut”又把我们从虚幻的影像中活生生拉了出来。金基德给了边缘人反抗的希望，又吹灭了刚刚燃起的希望。大约金基德总是有这样一种心理矛盾，究竟是因为去鼓励只身反抗还是对现实做出妥协，这二者之间的缓冲又如何去展现，所以这种内心的煎熬往往更容易表现为自虐和绝望。
神秘的结局：
当自己还在为《坏小子》的畸恋所折磨，当你已经为《撒玛利亚女孩》里父爱的深沉所感动，那么金基德这两部电影的结局设置完全消除了你之前对于电影本身的众多顾虑：对故事本身的不可理喻以及苦心说教的反感。如果影片前后衔接的内容让人觉得少许突兀和做作，那么围绕着救赎本身的线索，其分量确愈发显得沉重不堪，而不是单纯题材内容本身为世俗道德、价值所不齿。
 当Jae-young梦见自己被父亲掐死，她戴上耳机，打开CD机，埋在水边。醒来时一身冷汗，可是自己何尝不希望这是一个真实的结局，但是父亲只是想让女儿知道以后的路要自己走，就跟学开车一样，自己延着道路驶出那片山林。以后的路要自己走，这种上一代对下一代的殷切期望总是让人心潮如水。理性分析，也许Jae-young和Yeo-jin动机确实过于单纯，也许Jae-young的肉身偿还毁灭了自己和父亲，都有点不可思议，或许如此，父亲掐死女儿，也合情理。但是现实的很多事情是无法用理性来分析，所以花季少女为了金钱开始援助交际，Jae-young又为死去的同伴心怀愧疚，而心痛万分的父亲又引导着Jae-young走上一条回归的道路。因为结局的神秘分岔，反而令人更加的无法平静。
在《坏小子》里，Han-ki和Sun-hwa又坐在了公园的那条长凳上面，然后Han-ki离去，留下了心情翻覆的Sun-hwa。不妨把这个开头场景的重现看做是第一个结局——温和却伤感的结局：这对苦命男女终于还是没走到一起。
但是Han-ki因为送走Sun-hwa，又被自己好友用刀捅死，而Sun-hwa早已不再是当初那个充满理想抱负的女大学生，只能流落在公路边卖身营生。这是一个残酷的结局，两个人都像飘摇的枯草各自走到了生命尽头。
 然后，我们又神奇地看到了Han-ki在血泊中挣扎着站了起来，然后两人和照片上一样的穿着，来到了海滩，静静地望向远方。而后Han-ki开着一辆卡车，继续着两个人恨爱交织的生活。显然金基德喜欢于最后一个结局，但是又试图和观众达成一定程度的妥协。导演说过他的电影要留给观众自己思考的空间，而不是急于告诉观众为什么故事是这样。而此类神秘结局恰恰是导演意志的恰当表达。
交互的延续：
很多人都指出了金基德电影里同一个场景、同一种元素的延续使用。诸如桥墩下、金鱼反复出现、上文提到的油画还有水这一元素的贯穿，更不提什么导演偏爱选哑巴、妓女当主要人物，然后作些文章。于是《野兽之都》洪山与青海的绝处逃生竟然是和《鳄鱼藏尸日记》水底一幕如出一辙；而《坏小子》里Han-ki和Sun-hwa来到了《雏妓》里Jin-a和Hye-mi遥望远方的海滩；而《冬去春来》又能够借助于《漂流欲室》的“孤岛情结”造了一座湖心庙宇，令人耳目一新。而众多相同信息的交互延续使得导演的影片前后构成了一个严密的个人体系，几乎可以将他任何一部电影套进带有强烈个人风格的框架里面。
《收件人不明》里Chang-kuk身体倒栽于田野中，冬天的冷风中母亲痛哭着儿子的死去，或许Chang-kuk本来就不应该来到这个世界。这是一个从开始就注定着错误的悲剧——无奈的宿命；在《坏小子》里Han-ki和Sun-hwa如同那张照片所预示一样的，仿佛冥冥中上天就有意安排他们相遇，然后陷于这场畸恋。这种宿命论也正是最后一个结局里，为何导演要用飘逸的音乐来结束故事，把常人难以忍受的逼迫卖身解释为早有安排——掩盖的宿命论；《冬去春来》里，又一个春天到来，小和尚又开始往小动物嘴里塞石头……，一切正是重蹈着老和尚曾经的人生蹉跎，一个终点和起点一样的古老故事——显然的宿命论。
正是这种流露的悲观，导致很多人每看完一部金基德的电影都显得那么压抑沉重，而不落俗套的设计又能发人深省。不知道《空房间》的转变是不是导演另一种风格开始的信号，然后进入一个温和的阶段。因为《空房间》里没有了绝望的残忍和浓厚的悲观，而是用一种奇异的手法为故事划上了一个句号，观赏影片无异于一次身心的绝妙享受。
很难用哪些简短的词语来准备概括金基德的电影风格，以上的短标题显然远远不够。从金基德到金基德，水的流动里，你甚至无法将《冬去春来》和《漂流欲室》联系在一起，尤其是在你不曾认识金基德。这也是他电影让人喜爱之处。
他的镜头能捕捉住任何光影的闪动，一切仿佛充满着魔力。海边的潮水，田野的浓烟；水面的雾气弥漫，湖水的轻微荡漾，水下的幽暗宁静；铺满落叶的山林，轻风穿过树梢的声音，午后公园里喧闹的一角，甚至是一口有着睡莲的水缸里、金鱼游动的悠然自得。
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