詹姆斯·卡梅隆的泰坦尼克号甲板——一浮一沉的浪漫
一天夜里，杰克在后甲板上发现了欲跳海寻死的露丝，他连哄带吓让露丝打消了念头；阳光明媚的午后，已经相识的杰克与露丝在甲板上饶有兴趣地交谈，后来他还教她如何吐出“既直又远”的唾沫;在船头甲板上，相互萌生爱意的杰克与露丝一同体验“飞行”的美妙感觉;撞上冰山后，在将要断裂的甲板上，两人面对着生离死别……
当《泰坦尼克号》让人们把电影院也哭成一片海洋后，泰坦尼克号上的木甲板已经变成了无数痴男怨女朝拜爱情的圣地，因为它见证了世界上最浪漫、最叛逆、最令人撕心扯肺的爱情。
谁不想成为泰坦尼克号上的杰克与露丝，经历一场爱情风暴（经历海难就免了吧）。 詹姆斯·卡梅隆是美国可以与斯皮尔伯格比肩的商业电影大师，他作品不多，但几乎每一部影片都能成为商业电影的经典。科幻片如《异形Ⅱ》、《终结者Ⅰ、Ⅱ》，动作片如《真实的谎言》，而一部成本和票房都极高的《泰坦尼克号》更把他推向了顶峰。
奥利弗·斯通的法庭——失去的公正
1969年3月1日，新奥尔良检察官吉姆·加里逊指控前达拉斯市贸易局局长克雷·沙尔参与刺杀美国总统约翰·F·肯尼迪一案正式开庭。法庭内坐满了人，控、辩双方唇枪舌箭，互有胜败，而旁听席上的人们时而凝神静听，时而低声互语、议论纷纷。虽然控方拿出了无可辩驳的证据，但克雷·沙尔还是被判无罪。这是美国历史上惟一的一次就肯尼迪案开庭。
在这个法庭里，我们见证了有关上个世纪最大悬案的控辩，一方是渴望知道真相的人民和为之努力的检察官，一方是双手沾满肯尼迪鲜血的凶手和他们的后台——心怀鬼胎的美国政府上层，这是本为一体现却一分为二人们的交战，有肯尼迪脑袋被打开花的血光在先，这场交织着谎言与真相、阴谋与公正的法庭之战怎不叫人血脉贲张。
某些人看来，奥立弗·斯通是个带来麻烦的混蛋，他就像那个不知天高地厚的吉姆·加里逊给老实爱国的美国人带来骚乱，他的电影像一次次地解剖宣告美国的腐烂与处处不在的瘀脓，每一次的火力又如马克泌机枪般凶猛。
王晶的赌场——纸牌背面的快感
王晶开创了一个完全属于赌的世界:赌船、筹码、身怀绝技的赌徒、江湖兄弟、恩怨情仇，出神入化的赌博招术，至死不变的游戏规则。所有欲望、名誉、财富、生命在王晶的赌片中都是赌注，赌是解决问题的惟一方式。
王晶是20世纪最具影响的商业片导演，拍摄风格是商业性和娱乐性。强烈过瘾的视觉效果和高票房的保证是王晶永远不二的选择，1989年《赌神》一片使王晶名嗓一时且家喻户晓，同时也奠定了一代赌片“王中之王”的导演地位。
是王晶第一次带领中国观众进入赌的王国，中国观众第一次知道赌是身份和智慧的象征。特别“老千”们的赌术实为魔术，赌博在王晶的赌片中不再是计算赔率。贪财或贪玩的人怎能不向往？ 王晶的赌片总是有最悬念的情节和最不具悬念的结局，主人公历经曲折于最后一刻来到赌桌旁，神情若轻地抢先拿到双方都需要的底牌，而且底牌肯定只大对方1点。记住王晶永不会让身临其境的人输掉最后一把，更不会让观众捧着眼泪回家睡觉。
而赌博不再是碰运气娱乐一下的活动，而是解决问题的手段，作为一个男人，没有人不愿意尝试浪漫的手段。
荒岛余生——用生命换取自己的信任
孤岛，不大，一个人住绰绰有余; 海水，很多，喝得再多也不解渴; 树木，很密，最小的雨它也无法遮挡; 食物，没有，如果没有自力更生的概念，肯定会被饿死; 女人，梦想，她们不是为孤独而生; 男人，一个，是美国人，他和空气生活了四年。 男人最想得到这样一个理由:上帝派我到此，为的是拯救我的灵魂，而我将以此代价换回上帝对我的信任……应该向罗伯特·赞米基斯表示敬意，他能让生命与商业价值同时存在，《回到未来》三部曲的出现正值美国政府在80年代大规模向外太空进军的战备计划;《阿甘正传》改编自轰动全美的娱乐畅销小说;《谎言背后》则将一个鬼魅的恐怖故事说得天昏地暗;《荒岛余生》的社会背景则更揭示了美国社会的赤裸裸的生活规则--自愿者们被放到一座荒岛若干天，从而验证他们的生存能力和衷心。 在岛上度过的这些日子里我每天能做到的就是反复问自己，究竟为什么自己会来到这里，这一定是命中注定或是上帝的安排，希望这丑陋因这片纯净的土地而将其洗刷，所以，我来到了这里。
凯歌的京戏台——铿锵
鼓乐铿锵，着我衣裳; 是否伊人，因此心伤; 我歌我舞，道阻且长; 我声我动，求得一线光。
鼓乐唧唧，将我心欺; 是否伊人，能否相依？ 执子之手，子意迷离， 我心身处，霸王别虞姬。
鼓乐采采，不能解怀; 是否伊人，何必明白？ 只是我心，所陷已深; 虞兮虞兮，只有别红尘。
如果“人戏不分”，“不疯魔不成活”就是艺术极致的真理，我一定要驻足这陈凯歌的艺术史诗，体会他用人性大雨去附丽历史，体会张国荣这位“真虞姬”的“人生在世如春梦”，和“从一而终”。
马丁·西科塞斯的酒吧——裸露的麻醉
点上一支大麻，回身将余下的从桌子下交给同伙“——哧”，火光变成暗色灯光中的一个亮点，点燃的是飞沫与欲望。台上还有三流的脱衣舞表演，上下的欢腾像饿狗看到了热骨头。
——这就是《好家伙》，马丁·西科塞斯笔下一贯的酒吧形象出现了，毒品交易，杀人越货，哈哈的无所顾及的笑声，一切都是那么真实，那么赤裸裸。
西科塞斯大师一贯走写实的路线，他的人物和时间地点都是那乱糟糟的现实存在着。如果你是个绅士或者白领，一定要找机会去这样的酒吧，体会一番地下生活的肮脏和快感，增强一次意外的抵抗力。
盖·瑞奇的残酷大街——黑色凌厉
潮湿泥泞，到处是下流妓女和兜售黑枪的家伙。霓虹招牌已经坍塌，拉皮条的穿着华丽的男人们在向黑道大哥谄媚，然后能随时随地撂倒别人的主角突然出现在这街上。
《两杆老烟枪》和《掠夺》中都有这样的场面。这就是盖·瑞奇这位英国先端导演的一贯风格，一种黑色的凌厉，暴力在看似合理的假设中成为一种快感。从他选择麦当娜作夫人这一点上就可以发现，他对生活和艺术的追求都是反传统的，实用主义的，而他的脑袋中的主题也总是反转的碎片理想，暗合着现代人无历史的生活目的。 所以很想明白，那大街是否也会有正经女孩经过，看着他们犯罪、堕落、藏尸埋人，看着这种自毙的迟早到头的生活，而又无法赞成，无法鄙视，无法解说。
希区柯克的电话机旁——悬念的陷阱
急促的电话铃声打破了午夜的宁静，窥伺多时的凶手早已迫不急待，而睡眼惺松的格蕾丝·凯丽却是浑然不觉，径自走向预设的陷阱。一起电话谋杀案一触即发……
电话的一端是天使，一端是死神，而电话机是悬念的灵魂——这是希区柯克版的《午夜凶铃》，希区柯克是自己影片的上帝，观众与演员都被他玩弄于掌股之间，难怪他戏称演员是牲口。他以全知的视点，将主人公的危境预先有的放矢地交待给观众，而当不知情的主人公向着危险一步步走来时，知情的观众在悬念的支配下开始提心吊胆，或许你会指责希区柯克的影片过于商业，却不得不承认自己也曾沉溺其中而乐此不疲，这就是悬念大师的魅力。
出于一种执着的癖好，希区柯克经常会出现在自己的影片中，冷眼旁观且缄默不语，静静陶醉在自己编织的悬念之中。我想身临其境，细细体味大师当年的乐趣。
黑泽明的罗生门——五次怀疑
大雨如注，水汽沼沼，年久失修的罗生门愈加斑驳残破。门下避雨的樵夫和僧人向一个打杂的庶民喃喃讲述着三天前发生的一起离奇命案……
闪回，是黑泽明在本片中运用最多的电影手法，通过一系列充满个人经验色彩的闪回，黑泽明为我们描述了一起凶手案的四种版本，每个当事人都是从主观的立场出发，掩盖某些事实，叙述对自己有利的证词以使自己尽可能显得体面。但是只要我们将这些闪回结合起来加以分析，事实的真相也就昭然若揭了。深受西方存在主义影响的黑泽明在此宣扬了对人性的绝望以及对真理的怀疑。通过平凡的故事阐述深奥的哲理，这是黑泽天皇最大的本事。
从大雨滂沱到天霁初开，短短一个多小时，罗生门便映射出人间最丑恶的一幕，尔虞我诈、世态炎凉尽收眼底，若身临其境，从中领悟的道理足可享用一生。
爱森斯坦的敖德萨阶梯——屠杀段落
这是一场血腥的屠杀。丧心病狂的沙皇兵士那罪恶的枪口之下，手无寸铁的无辜百姓四散奔逃、纷纷倒地。白色恐怖中，血迹斑斑的敖德萨阶梯在无声地控诉。
敖德萨阶梯也许是世界上最著名的阶梯。蒙太奇理论的祖师爷谢尔盖·爱森斯坦用敖德萨阶梯作黑板，摄影机作笔，为电影事业的后继者们上了最生动的一课。在短短六分钟的屠杀段落里，爱森斯坦足足用了一百五十多个镜头（每个镜头平均不到三秒），反复在屠杀者与被屠杀者之间进行切换，在此过程中，爱森斯坦还画龙点睛设计了一个婴儿车沿阶梯缓缓滑落的场面，为观众平添了一种忧虑、紧张和恐惧，这一手法后来被吴宇森等许多晚辈拙劣地模仿。
敖德萨阶梯其实并不长，但是爱森斯坦将不同方位、不同视点、不同景致的镜头反复组接扩大了阶梯的空间，敖德萨阶梯显得又高又长，这种空间的变形显然是为了渲染沙皇军队的残暴，相信所有的电影人都想看看敖德萨阶梯的庐山真面目。 |
