1959年李翰祥导的《倩女幽魂》，整个片子只有80分钟多一点，属于比较短的一类了。聊斋中的聂小倩一节，本来就不长。加上电影又把后三分之一截去，故事只剩下三个主角，两场转折。然而李翰祥就是在这样有限的情节里，铺排出所有角色的前后际遇，设置起一整个丰满的幻想空间来。
看了这1959年的版本，才发现徐克后来的重拍版中，主要的情节、人物和场所，李翰祥早在30年前就给他预备下了。那个水阁、那些檐铃、那座古庙的上下楼梯、那场森林里的追逐……徐克的创意，主要只是加了黑山老妖那一场全武行而已。当然必须承认徐克在气氛的营造上有自己独到的地方，新版的鬼气森森确实做得到位，然而李的版本自有他的魅力，而且是我们今天绝少有缘碰到的那
种魅力。
这种魅力，就是一种现实主义的，入世的，世俗的鬼魅氛围。比方说姥姥初次见到宁采臣时的那一场斥责，“登徒子”那一大套，学究冬烘之气十足；在现在的鬼片里，根本不可能看到。
现在的香港包括内地鬼片，基本上被欧美化或日本化了。鬼魅变成了完全与现世隔绝的造物，所追求的那种效果，是杳冥无际，缥缈无踪，幌兮惚兮的感觉。平心而论，这种感觉确实比较适于电影表达。但中国传统的鬼怪观念，是一种世俗的另类的性格，例如像《聊斋》里的多个故事，人与鬼之间建立在日常读书、冶游、宴饮之间的交往——鬼是现实生活的一部分是以比较特殊形式存在的普通人，这个才是中国鬼文化的基调。
所以在李的那个版本里，乐蒂的闺房里可以挂满字画，而徐克的版本里就只能四壁皆空；包括聂小倩的那幅画，李的版本里是中国画法的鸳鸯，徐的版本里就是美女洗头，像极了日本风格的浮世绘，而画上题的四句诗更说明问题。
李版：十里平湖绿满天，玉簪暗暗惜华年。若得雨盖能相护，只羡鸳鸯不羡仙。
徐版：十里平湖霜满天，寸寸青丝愁华年。对月形单望相护，只羡鸳鸯不羡仙。
这四句诗中，最后一句未变，第三句是咏画中物，也都罢了。惟有前两句对比。“玉簪暗暗”与“寸寸青丝”，一个是头饰，一个是头发本身；“绿满天”与“霜满天”，一个是外在的植物荣枯，一个是宇宙本身的天气变幻。整个诗的内容变得更加缥缈了，虚无了，出世了。用现在流行的鬼神观来看，当然是徐克的诗，在惟美主义上更高一筹。但李翰祥是研究中国古典文化的大家，他的创作，自然有他的精神源本。
回到前面的结论，事实上当代的恐怖片和动作片，在很大程度上，受欧美和日本的影响，比李翰祥的年代要深得多。以燕赤霞的扮相为例，他那一身剑客装束，从头上的兽皮，到身上的披风，看惯了新派武侠的人，今天看来也许可笑，但实际上那正是中国古典文化中的侠客形象，从戏台上的武生，到《七侠五义》等古典侠义小说的绣像插图，里面的侠士都是这种装扮。倒是我们现在观念中的侠客形象，那其实是从日本的武士片中来的。徐克的新版三部曲中就用足了这种形象，尤其是《人间道》中张学友扮演的那个的知秋一叶，连名字都日本化了。包括后来的《东邪西毒》，都是这种风格的形象设计。
影片中的舞剑，李版的燕赤霞是一招一式清清楚楚使的，徐版则用眼花缭乱的剪辑手段弄得如同一场MTV。看李版的舞剑，更像看《群英会》或者《霸王别姬》那样的旧戏，在舒缓的动作中传达美感。而徐版，包括以后所有的新派武侠，则全部追求一个“快”字。我现在不好评论哪个优哪个劣，因为我的口味，实际上也早被新派化了。但是我总觉得，有一些古典的动作的意境，曾经具有一种独特美感的东西，如今再也看不到了，也没有人去在银幕上复现，这多多少少，总是一件让人惋惜的事情。
其实那一代人又何尝没有去努力挽留呢？然而最终总是失败。上世纪80年代后，李翰祥和胡金铨都试图把那一代的文化风骨重现，然而没有一次成功的记录。《阴阳法王》宣告了世俗鬼文化和传统武侠风格的衰落，而李翰祥精深的考古知识也只能一部复一部地用在晚清片里，倒成了现代清宫戏的滥觞。现代中国的影片中，处处都可以见到的，全是这三个趋势：侠客的武士化，鬼怪的缥缈化，动作的MTV化。
那已经逝去的风格，如倩女幽魂般，不可挽矣。 |
