2000年，《爱情是狗娘》在戛纳电影节“国际影评人周单元”公映时可谓技惊四座，这部叙事完整、构思巧妙的处女作拿走了该单元的最高奖。接着，相继而来的国际大小电影节给这部电影的奖项越来越多，一时间人们都在期待这个墨西哥鬼才的新作。在这期间他又拍摄了2部短片，其中一个作为《2001年9月11日》中的一部，参展了2002年的威尼斯电影节，受到评论的一致称赞。
《21克》证明了这一点，当初只凭借一部《爱情是狗娘》就喜欢伊纳力图的那些影迷是正确的，他是个天才，至少他有意在证明自己是天才，伊纳力图再一次完成了一个立意深邃的巴洛克式叙事奇观。他再次选择了与《爱情是狗娘》相似的车祸事件以及相关的三条线索，同样是三个故事先平行、后交错的结构，再次运用了时序颠倒的叙述手法。影片的拍摄用手提摄像机完成，多在自然光线不足的室内环境里，大量使用人物近镜拍摄，整体气氛上给人一种透不过气的压抑感和浓重的悲观主义色调。该片的用意来自于伊纳力图在医院工作的姐姐，他曾听她说起从医学的角度上，人死后体重只失去了21克，却失去了整个灵魂。于是他找来了曾经合作多次的伙伴、《爱情是狗娘》的编剧古伊尔诺•阿亚卡•乔丹（《爱情是狗娘》成功的一半要归功于那个出色的剧本），在演员方面，超越了简单生死范畴的形而上表述，无疑会给表演带来很高的难度，但是西恩•潘、纳米•瓦茨和德尔•托罗三人的表演都可圈可点，似乎真的融入到主人公那种濒临崩溃的生命状态。
叙事手法并不是《21克》最有新意的部分，但故事毕竟是这种剧情电影的圆心，叙事是影片的主干，如何表述这个故事将决定这个故事所能拓展的意义外弧，导演对演员的现场说戏、演员对剧本的理解和剪辑工作都将承担着重要的表述性意图。从结构上，《爱情是狗娘》那样以小单元分开叙述最后整合的手法被摈弃了，完成的是更加复杂的时间逻辑的自由组接，影片始终处在倒叙、追叙、顺序，然后再倒叙、追叙和顺叙的状态中，很多画面的插入超出叙事常规，更像是杰克这个电影中真正的第一叙述人的回忆片段的拼贴，观众只有随着故事的展开，才能使这些画面依照剧情逻辑一一对位，好在伊纳力图从头至尾把这种叙述的紧张气氛和节奏控制得恰到好处，张弛均匀，与影片的主题紧密地缠绕在一起，丝丝入扣。由此我们可以看到，一个意图明显的对线性叙事的破坏，这种形式上尝试的价值在于它是否是被电影意图所决定的，是否对这部影片有独一无二的本质意义。影片刚开始的画面是西恩•潘与纳米•瓦茨在逆光的房间中静处，而这个画面再次出现是影片结束前几分钟，类似的片段重复出现多处，这样的倒叙使导演在不同的长度上可以自如地控制住影片的基调和节奏。
处在生命转折点上的主人公的精神境遇成为影片描述的主要部分，车祸是一场偶然，但是它使三个家庭和三个人的命运陷入了痛苦的罪错怪圈：有罪者也是受害者，车祸使保罗祈求天堂的宗教（实际上是现代人的超世）理想化为泡影，受害者克里斯蒂娜因此失去了丈夫和两个女儿，痛苦转化成了仇恨，而表面上是因车祸而获得新生的杰克，则在死亡的阴影和痛苦中对沉重的现实已了无生趣，重新给克里斯蒂娜带来爱和欢乐成为他继续活下去的唯一生机，因而《21克》给人一种难以解脱的“生命中不能承受之轻”的沉重感，纳米•瓦茨说，在她看完剧本后就被主人公的命运牢牢地抓住了，每一个人都在他的生命中同时承担着获得和失去的痛苦。21克，是一个人死掉后身体消失的重量，是生命的物理量度，或者是灵魂的重量。肉身承受能力的微弱和宇宙造化力量对存在的藐视，使人对生命的诉求陷入难以挽回的荒诞，因而该片从一个悲剧故事出发，力图实现的是超越了主流意识形态和一般道德说教的存在主义追问。
像伊纳力图这样倾尽全部个人情感、正襟危坐地探讨严肃生命主题的导演至少是可敬的，即使煽情的悲剧结局有向好莱坞传统小人物命运靠拢的准商业化嫌疑，尽管以刻意的叙事手段重构抽象理念的尝试未免有些做作，但相信每个观众都会在这部电影里寻找到一个心灵的宣泄。现代人面对变幻万千的城市生活越来越缺少对生命本质的询问和思考了，商业主义笼罩下的及时行乐思想以及对生命不负责任的纵欲情绪反衬出该片的弥足珍贵。从总体上看，伊纳力图是向上走，这个命题以及实现这个命题本身的难度使这部电影不失为一部优秀作品。 |
