| 编者按：戛纳电影节目前正如火如荼的进行着，我们的华语界的影人们也把自己的呕心之作带去了法国南部的电影之城——戛纳。我们在对他们怀着真诚的祝福之时，也该用第三只眼睛审视一下中国电影。 |
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国外电影奖（节）一直在吸引我们、刺激我们。有时候，她代表着最高权威的质量认证；有时候，她是拯救艺术求索者精神不死的孤岛；有时候，她是中国电影奖（节）的一面镜子。让我们惊喜交加、让我们扼腕长叹，让我们老羞成怒或偶有所悟。由此而起的一个又一个久久不能平息的风暴撞击着中国电影、冲刷着我们的灵魂，这一场场的风暴不断改变着我们所熟悉和习惯的一切 。
近一二年在国外获奖的中国电影确实不少。首先是一向有得奖专业户之誉的张艺谋导演的《一个都不能少》（1999年第56届威尼斯国际电影节金狮奖）、《我的父亲母亲》（第50届柏林电影节银熊奖评委会特别奖）分别在意大利和德国影展上摘金夺银，大放异彩。但是这么多年，人们早把张艺谋研究的体无完肤，对他在国际上到处得奖现象已经习惯了或者说感到麻木了甚至不以为然了，很难再使人产生过多惊喜和兴趣。《老井》、《红高粱》时代电影院门前排起长队、票贩子大发其财的盛况已经成为历史。近些年，做为第五代导演代表人物，张艺谋变化多端。他的走向，多少体现了第五代导演的转变。张艺谋从《秋菊打官司》开始到《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)、《有话好好说》(1997)、《一个都不能少》(1999)、《我的父亲母亲》(1999)、《幸福时光》(2000）呈现了明显的世俗化倾向,其作品越来越老少皆宜、连争议都不大引起了.回想当年《红高粱》在美学领域和思想意识方面引发的革命,我们只能说今天的张艺谋正在失去青年导演的某些特质.通过现在的张艺谋电影,我们不难发现他正在远离“张扬民族文化、民族精神”的初衷而向相对畅销的流行时尚靠拢。张艺谋越来越喜欢从街头报摊上的各种流行文学期刊中寻找下一部电影的故事脚本。纵览张艺谋作品年表，除了《红高粱》和《活着》尚能经得起时间的检验，成为传世经典，其余的作品，均显匠气，很难再有青年电影所特有的触及灵魂的沉重。
还有一个比较明显的趋势是，张艺谋越来越象一个“形式主义者”--对作品外观高度重视，使自己的作品具有标准获奖片的视觉素质。自打《菊豆》起，张艺谋就一直拒绝在国内洗印胶片和完成后期制作，到《我的父亲母亲》可谓达到一个极至，租借了最昂贵的摄影机，彻头彻尾唯美起来的结果，是一些真正理解张艺谋作品电影观念的有识之士本能地疏远张艺谋--就如同真正被王家卫作品的自由电影态度打动过的人很少会喜欢精于算计的《花样年华》一样。一个优秀摄影师精心营构的美好画面，固然能引起颇多赞叹，但是电影不是“绣花”，审美并不等于审视美。当然，张艺谋仍然是一个很出色的导演，他的作品确实优秀，值得我们使出追星族的热情力捧。但是，如果全国的电影观众只能指望一个张艺谋导演，只能看张艺谋式的优秀影片，就未免太令人心寒了。也许有一天，作为一种有着鲜明代沟痕迹的文化现象，张艺谋电影会象谢晋模式一样在不断进化的观众眼里成为过气明星。张艺谋热的逐渐降温，意味着一个神话时代即将结束、一人独揽国际奖的霸权时代即将结束。
国际奖不再神圣。姜文、张元、娄烨（2000年3月《苏州河》获荷兰鹿特丹电影节的最佳影片大 奖---金虎奖。）、贾樟柯（2000年11月28《站台》获法国南特22届三大洲电影节最高奖)，一个又一个“小字辈”走出国门跻身于各大国际影展，一领风骚。
其中， 1999年9月14日第六代青年导演张元在威尼斯影展的收获最为引人注目：影片《过年回家》包揽获最佳导演大奖、意大利影评人最佳影片奖、电影舞台艺术家协会最佳影片奖、国际天主教协会电影视听艺术组织最佳影片奖（据悉为中国内地第一次在世界三大电影节上的获最佳导演奖的电影导演）！后来张元又石破天惊地得了个联合国教科文组织设立的“和平文化电影特别奖”！十年来，张元走出一条辉煌的得奖之路：处女作《妈妈》获法国南特三大洲电影节评审委员会大奖和公众大奖，第二部故事片《北京杂种》（1991）获瑞士卢卡诺展评审特别奖，《儿子》 (1993)获荷兰鹿特丹电影节的金虎奖,《东宫西宫》 (1995)获阿根廷马格帕罗塔电影节的最佳编剧奖。
这些电影作品体现了张元作为青年导演所具有的独创性。非常令人意想不到的是，作为一名青年导演，张元并没有对时髦的视听语言表现出过多的的热情。大凡青年导演一定会在形式和技巧方面表现出强烈的喜新厌旧，张元却少年老成，一点也不张扬。这样，使我们在欣赏新锐导演作品时惯有的兴奋不安心情一扫而光，十分冷静地阅读镜头中的人物、故事。当影片中的人物和故事真实打动我们的时候，我们已经忘记了导演作为电影故事叙述者的存在。这是一种境界。张元的电影作品竟然像80岁的老导演拍出来的那样深刻。所以他的电影作品得到很多有影响的国际大奖。但是可悲的是，第六代导演张元的作品并不像第五代导演张艺谋的作品那样在国内具有极大的市场号召力(尽管《过年回家》在意大利、西班牙、新加坡等国际电影节获奖无数，并发行海外30多个国家，可2000年4月22日在成都上映的第一天，放映两场只有12名观众，第二场更因无人问津而被迫取消，创下了成都电影市场的最低纪录。）。题材专涉冷门，观众影响面自然非常小，最终张元和他的电影过眼烟云般从传媒和观众的视野里消失。张元及其作品的命运似乎正是中国第六代导演及其作品的命运的缩影。
一九八九年后从电影学院导演系毕业的第六代导演和第五代导演最大的不同就在于他们都是喜欢独立思考的个体，他们没有第五代导演所特有的共性(具有强烈的张扬民族文化、民族精神的使命感，他们的视听构造手段，思维方式基本上一脉相承，群体风格保持着惊人的一致)。很难概括说第六代导演特征是什么。其实第六代导演的特征就是他们每个人的作品都不一样。根据资料显示，第六代导演选材丰富、形式多样，从张元、姜文、管虎、王小帅、路学长、贾樟柯、何建军、章明、娄烨、阿年、宁岱、王全安、李虹等人的作品中可以看到故事片、纪录片、罪案片、青春音乐片、言情片、探索片、短片等各种形式，而且各有各的主义。启示之一：第六代导演是真正能把中国电影推向类型化的一群人。只有真正实现了类型化，中国电影才能够象好来坞和香港电影那样饶有趣味、生机勃勃。第六代电影作品青年电影的意识非常浓厚，每部作品都有独特的个人风格。人们称其为第六代，其实是把他们和中国电影第四代、第五代导演加以区别，因为从内容到形式他们开创了一种新意。尽管从世界电影的大环境来看，他们的电影观念并不算很新鲜，因为迫切追求拿来主义，迫切追求创新，自然少不了对“前沿理论”的生吞活剥、对“先锋手法”的抄袭模仿，但至少有一点还是值得肯定的，即第六代导演所具有的探索、创新精神！所以说，第六代的出现之于中国电影实乃幸事。至今，导演人数已达十几位之众，作品数量三十多部，可见将其划分为一代并非言过其实，从规模上来看，第六代作品也未必比影响空前的第五代作品少多少。然而，可惜的是，第六代作品真正进入影院和观众见面的少得可怜，有的没有通过审查，有的在国外拿了大奖却进不了国内的发行渠道。较之曾经历风雨终见到彩虹的第五代，第六代几乎一直没有浮出海面。于是有人把第六代比作地下电影。启示之二：一个新出现的另类总要经历一番风雨才能得到广泛认可。先一步认识到另类价值的人总要被视为异端。我们总是用一种极为保守的态度评判新事物，眼睛里看不到整个世界的变化，于是永远处于落伍的劣势。据我们目前所了解到的信息表明，目前第六代导演在国内市场和国内影展上很难有一席之地，他们中的大部分人还比较热衷于国外电影奖（节）：只要能得个把奖，就算得了承认。象张元那样先走走邪门歪道，混出点名堂，再叶玉卿、舒淇似的来个“转行”告别地下生活，功成名就。
·与国外电影奖（节）有关的还有以下两起让我们记忆犹新的炸弹级事件。
2000年5月21日，姜文历经两年时间拍摄的《鬼子来了》一片在戛纳影展上夺得评委会大奖，然而，因该片未经中国电影总局的审片，属私自参赛，违反了国家有关电影事业管理条例。受到不可在中国国内公映的惩罚。一部地道的本土电影竟然被拒之于国门之外！如此怪事，令人哀叹。姜文伤心、影迷伤心，却无人能改变结局。《鬼子来了》的遭禁，恰恰如同张艺谋的《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《活着》的命运，从中，可以透视出电影审查机构审美眼光与时代的脱节。历史的经验告诉人们，很多被有关部门大笔一挥判了“死刑”的电影其实是非常好的电影。那些曾经被视为“中国电影的耻辱”的获奖作品最终被观众和市场所认可！（《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、一度在国内遭禁，解冻后票房火热。《活着》似乎从未公演，只有盗版碟满天飞，可见其顺应民意。）2001年2月7日，51届柏林电影节开幕，内地唯一参赛片青年导演王小帅的《17岁的单车》未经国家广电总局电影审查委员会审查通过，再次上演私自参展活剧。为此，国家电影局表示奖进一步加大惩处力度。几年前张元也曾未经审查私下送作品出国参展，他为什么如此一意孤行呢？张元有其顾虑。众所周知，在选择题材方面张元一向喜欢在禁区内打转，而且他还非常固执地坚持用自己的方法讲故事，如果自己苦心经营的电影作品送审未能通过，或者被改动的面目全非，对一个追求独创的青年导演来说，这也许比自己的作品没有人看还要痛苦。颇有自知之明的张元意识到自己的作品无法通过审查，便凭借一股初生牛犊之勇做出越轨的举动。结果被有关部门明令封杀了一段时间。真正值得人们认真思索的问题并不是张元、姜文、王小帅之类的非法越境者行为正确与否，而是我们的电影审查环境是否宽松。不是还有一部据说原本还“漂亮”的《漂亮妈妈》给改得“不漂亮”了吗？张元、姜文们的担心并非全无来由。他们似乎没有自信。只有在国外拿个奖才能使他们感到安慰。他们只能用手里“国外电影奖”这张王牌，挑战、质疑传统观念和机制。又是一番沸沸扬扬的争论。褒贬不一、毁誉参半。
2000年11月，时逢双奖盛事，或者说此前有金鹰奖这一导火索在先引爆传媒和观对中国电视剧评奖是否具有权威性的怀疑、争论，山雨欲来风满楼，人们对电影奖项问题尤其敏感，大家都睁大了眼睛准备看一出好戏上演。偏偏在这个时候，“内地王晶”冯小刚又一次表达了内心深处对金鸡奖的不满，因为票房成绩仅次于《生死抉择》的《一声叹息》未能入选本年度中国电影金鸡奖提名（去年，票房成绩3500万且好评如潮的《不见不散》在百花奖中颗粒无收），冯小刚认为这是“评委的偏见造成的”，撂下一句“我可以永远不参加评选。”负气而走，直奔11月7日举行的世界A级电影节开罗影展，没想到竟囊括了除最佳导演奖之外全部主要奖项！一举拿下最佳影片、最佳编剧、最佳男演员、最佳女演员和表演特别表彰奖五个重要奖项。总算是为自己争了一口气。据报道，冯小刚曾经颇为豁达地表示：“《一声叹息》没有入围金鸡奖并不说明什么，那只是十几位评委就一部影片达成的共识，我最在意的是观众，如果有十几万观众否决了我的影片、不进电影院看我的影片那才可怕呢。”这个时侯，围绕《一声叹息》为何开罗获奖却无缘金鸡奖，一波兴起千重浪，引发了人们对国内电影奖项和国际奖项的关注、讨论、争鸣。
总结起来，不外乎以下几种声音:在金鸡奖专家眼里一文不值的《一声叹息》是不好的电影吗？若真如此，怎会国内卖座国外得奖？为什么一部影片在国内外两个电影节上待遇差别如此巨大？什么样的电影奖项评选机制、审核标准真正称得上科学、公正？我们自己的电影奖项评选该向何处去？其中比较可笑的是一些人竟然把矛头指向开罗电影节，对其大加贬低，以证实《一声叹息》所得奖项毫无含金量可言，无形中抬高自己所做价值评判的权威性 ：著名导演郑洞天认为“开罗电影节根本就算不上国际上的重量级。“ 导演孙周（《漂亮妈妈》）则说“开罗电影节根本不算什么，现在国际上的电影节就戛纳、威尼斯、柏林、奥斯卡、蒙特利尔值得参加。”实在夜郎自大的可以！每年举办一次的开罗国际电影节是世界九大A级电影节之一，本届电影节期间，共放映了来自四十八个国家的一百二十一部影片--且问金鸡奖每年评选几部影片？当年《红色恋人》在开罗获奖(银金字塔奖，女演员梅婷荣获最佳女演员奖)时怎么没人说开罗电影节的不是“重量级”没人说那不过是一个“亚非拉水平”奖而已？记得那时到处都是“主旋律也能得国际大奖的喜悦、不再只能眼睁睁看张艺谋、陈凯歌一小撮人得志的解气”。开罗电影节在某些人眼里可曾经是“国际上的重量级”呀！
当然,支持冯小刚的人们另有一番说辞，滕文骥（《黄河谣》、《在那遥远的地方》）就说“开罗电影节属于A级电影节之一，是挺好的电影节。《一声叹息》是冯小刚拍得最好的一部影片。”胡雪扬(《留守女士》)路学长(《长大成人》）也为冯小刚喝彩。一些包括中新社在内的传媒还认为冯小刚破了一个纪录，即在世界电影节上一次荣获多项大奖，很值得自豪。
冯小刚的纪录很快被知名华裔导演李安的《卧虎藏龙》所打破。一切都犹如神话般出现在世人面前。2000年12月起，李安开始收割奖牌：波士顿影评家协会最佳外语片大奖，纽约影评人协会最佳摄影奖，洛杉矶影评人协会颁发的2000年度最佳影片奖、最佳摄影奖、最佳配乐奖、最佳造型设计奖尽收囊中。2001年1月21日在被誉为奥斯卡奖晴雨表的58届金球奖上，《卧虎藏龙》获得最佳导演奖和最佳外语片奖（据悉，这是目前为止，中文影片和华人导演在金球奖中获得的最高奖项）。1月31日，英国电影电视艺术学院公布了2000年度BAFTA奖的提名名单，《卧虎藏龙》又令人大跌眼镜地获“最佳电影、最佳外语片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳女主角、最佳女配角、最佳电影音乐、最佳摄影、最佳造型设计、最佳服装设计、最佳剪辑、最佳音效、最佳特效、最佳化妆”等14项提名！一时间，李安和他的《卧虎藏龙》风光无限、羡煞旁人。《卧虎藏龙》不仅叫好而且相当叫座，圣诞节档期，该片在全美逾千间戏院公映，排行榜上的位置持续攀升，截止到2001年2月11日,《卧虎藏龙》在北美地区(美国和加拿大)票房已达6000万美元，超过1999年夺得奥斯卡最佳男主角奖的《美丽人生》（该片票房记录为5800万美元）， 成为美国历来票房收入最高的外国语电影。李安终于等来了最后的辉煌：2001年02月13日美国电影艺术学院正式公布的第73届奥斯卡金像奖各奖项入围名单中，李安执导的《卧虎藏龙》分获本届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳外语片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影、最佳原声音乐、最佳电影歌曲、最佳道具、最佳剪辑10项提名。2001年 3月26日,《卧虎藏龙》一片终成正果获得奥斯卡最佳外语片、最佳原创音乐、最佳摄影、最佳艺术指导四项大奖，为华语影片赢得至高荣誉。
这时，传媒和观众的所有话题已经全部转移到《卧虎藏龙》到处得奖现象上来。什么“美国劲吹中国风”呀、“好莱坞给予华语影片至高赞誉”呀，一个又一个喜报铺天盖地，可谓是人心大快、深受鼓舞。当然，也免不了有另一种声音。首先，那些认为《卧虎藏龙》作为一部武侠电影并不怎么样的人，对这部影片在国外的极受欢迎表示很不理解，影片所荣获的系列奖项在他们眼里自然少了份量。至于《卧虎藏龙》是否具有较高的艺术价值和思想内涵，业内外人士各抒己见、争执不下，留下一大堆斩不断、理还乱的笔墨官司。就此，笔者不想多言--无论多么圆滑的言辞，也无法让所有的人感到满意。还是就这部影片的获奖意义所在畅谈一二吧。
李安作品在国外获奖和以往我们所熟知的张艺谋、陈凯歌作品在国外获奖有所不同。张艺谋们参加国际大奖评选，往往都是镀金之举，不管他们本人是如何想的，总之，他们的每一次获奖的直接效果是，有可能被打进冷宫的非主流、非主旋律作品因为有了“国际电影奖”金字招牌而在国内热炒热卖起来。张艺谋们都相当精明的先把影片送出国门参加评选，身价倍增后衣锦还乡，名利双收，他们的市场在国内。国内观众确实也钟爱洋招牌，专买他们的帐。笔者想要细究的是，国外的电影节不单纯是专事评奖、学术交流、只给人发奖状的。任何一个电影节，都有其艺术的商业的双重功能。电影节还是一个各国电影发行放映交易的集散地。一部获奖片，也应该是卖座片。所以参加国际影展主要目的应该是走出去而不是只为了一个体面的回来。且看张艺谋的影片何时象李安的作品那样满世界票房狂收过？李安的成功在于他不仅领到一个奖，而在于他能使更多的人了解中国文化(《卧》片以原装国语配英文字幕的方式在美公映)--想做到这一点只能走那条在我们看来散发着“铜臭”的路，因为电影是一种商品。当《卧虎藏龙》在国内公映时，很多人认为这部影片不伦不类，不是纯粹的中国武侠电影。一方面，影片在形式上缺乏武侠片那种激情张扬的动感，另一方面，内容上文人气过重，人物关系处理有明显的欧化痕迹。其实这正是李安的追求所在，制造东西方文化的一种融会贯通，力争做到双方讨巧。因此，这部不怎么纯粹的影片在西方人和东方人眼中都能成为一种可以流通的东西。即使我们对这部影片不满意，老外的奖照颁不误。用我们自己武断的说法，李安是媚外了。但是对老外来说,李安不也是一位地道的中国电影导演吗？总之，这位精明人物已经无可争议的成为一位国际级大导演。李安现象提醒我们，要想走向世界单单有过去张艺谋倡导的一跟筋恐怕是不行的(总觉得张艺谋有玩龙玩虎不如玩土老婆孩子热炕头的农民思维，在他身上，看不到现代国际大师级的商业图谋，所以，他还是那种在本国内有影响的国际大师，而不是世界范围内产生影响的国际大师。）。我们需要李安、冯小刚那样有商品意识知道如何讨好观众的电影人（据冯小刚讲，华纳公司拟定价30万美金买断总投资600万元的《一声叹息》海外版权。看来这个开罗国际奖算是没白得）。
至此，我们应该冷静下来正视国外电影奖。国外电影奖和电影节并非代表最高权威不可能永远正确。事实上，在我们心目中，比《卧虎藏龙》好很多的电影不止一部。甚至，一些被国外电影节判了死刑的电影在我们看来才是真正的好作品[如，陈凯歌的《孩子王》、《边走边唱》都得过金闹钟奖(专门颁发给最乏味影片)、2000年10月22日在一次世界范围的影视评选中投资8000万元人民币的《荆轲刺秦王》被选为世界十大不受欢迎影片],尽管她们并没有得奥斯卡奖，但在中国观众心目中珍贵无比。
什么时候，中国电影能够像好莱坞电影一样不必依赖国际奖激活国内消费市场，中国电影的盛世才真正开始，我们才真正长大。
不过在此之前,我们所能做的最积极的努力,似乎只能是继续追逐国外电影奖（节）。众所周知的原因是，国内的几大影视奖（节）都在面临越来越严重的信任危机。 |
