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与所有这些数学的和美学的理论形成对比的是，这些简单步（Simples）和双步子（Doubles）尽管发展到此刻，已经出现了上提和下落，以及相反的动作，但依然是简单的，或者貌似简单的。为了用左脚开始一个正常的关闭式的步子，舞者在开始迈步时，必须先用右脚推地；随后，将重量随身往前带；接着，左脚前行，让脚掌轻轻着地，但不像芭蕾那样，用四分之三的高半脚尖落地。在这个行进过程中，后脚掌的推力和动势必须加以保持，直到重量完全转移到前脚之上。然后，舞者则放松后脚，并且不慌不忙地将两脚并拢，然后通过两脚的脚背慢慢下沉。这个舞步与如今芭蕾的“波塞”（posé）在舞姿上大相径庭，但在发力上却是大致相似的；换言之，它包含了一次向前进行的重量转移。
在这个简单步中，反胴动作通过右肩和右侧躯干与左腿的对应前移加以完成。然后，随着重量的前移、躯干的下沉，双肩平稳地向两侧舒展，最后面对着正前方结束。需要注意的是，在这个动作中，没有生硬的发力，而是接近于，但又不完全是在两个肩膀之间摆荡。当舞者先左后右地接连完成两个简单步时，其双肩的动作似乎画了一个8字形，但给人的感觉却是，既没有受到任何外力的作用，也没有任何夸张之嫌。
在正常的情况下，双步子看上去与简单步完全相同：右脚的脚掌推地，带动身体向上、向前。第一步是左脚的脚掌落地，但身体并未下沉。当右脚向前，脚掌落地时，身体保持挺拔，然后，左脚向前摆动，脚掌落地。直到此刻才能像在简单步中那样，用一个缓慢而带控制的双脚动作下沉，由此完成这个舞步。因为它的节奏是：快，快，慢（Quick, Quick, Slow），舞者会自以为是“在脚尖上”舞动，而不是迈着痉挛般的小碎步，但这却是大错特错了！
反胴动作在双步子中应该是：在迈出第一步时，身体需要顶着前脚发力，并用完成这个舞步的全部时间来使双肩达到平衡。需要提醒舞者的是，绝不要在一个双步子中，出现三次反胴，否则会看上去非常笨拙可笑。
回溯早期的欧洲舞蹈史，我们会经常产生这样一个问题：“当时的人们在跳舞时，手臂和手掌都在干些什么呢？”要精确地回答这个问题是有难度的，因为在17世纪末之前，手臂的动作是没有固定套路的。我们今天在文物中，仅能看到手臂的这样两种基本方式：最早是许多人在圆形的构图上，手拉着手地跳舞，这或许是人类在原始社会中群居生活的折射——他们居住的窝棚也是圆形的，而“圆”这个概念所包含的凝聚力，在原始人类中则尤其重要；随后则是男女成双结对地持抱而舞，这或许是人类的婚姻进入一夫一妻制时的反映。整体看来，手臂与手掌动作在西方舞蹈中的欠发达，一定与这种手拉手的惯性动作呈因果关系。
据欧洲舞蹈史学家称，我们今天在芭蕾中看到的这些手臂动作，在19世纪前是不曾使用过的。在文艺复兴初期的意大利，手臂的动作一定曾是非常流畅而优雅的——它们简直就是漂浮在身体的四周的，只是为了强调某个乐句，才会偶尔游离出身体的两侧。生活在今天这样一个无拘无束的时代，舞蹈史学家们觉得，很难向当代的学生们说清这种特征，但却精心设计了这样一个小练习，使他们感同身受到这种动作特征：请将你的双臂使劲伸直，并且将手腕的内侧紧贴在你的身体两侧，然后慢慢地从1数到10。接着，请你突然解除用力，而你的双肘会带动双臂，自发地甚至类似反弹似地脱离躯干，在各自的一侧飞舞起来，有些人的手臂甚至可能离开身体远至8到12英寸。这就是文艺复兴时期的人们在跳舞时，手臂经常会出现的动作——在挣脱了中世纪的黑暗重压之后，他们会自发地享受那种自由自在，而肘部远离腰部时的那种张力，则每每给人张开翅膀、自由飞翔的感觉。这种肩部的反胴动作也有类似的特征，两臂的摆动一般不会超过相应肩关节的高度，但其前后的交替方向则是与躯干相反的。倘若你能够从容不迫地完成这个小练习，而不是生硬地连续画出一个8字形来，那么，你的手臂动作就能完成得相当出色了。
欧洲的舞蹈史学家们还建议我们，经常站立在达芬奇（Leonardo daVinci，1452-1519）、波提切利（Botticelli，1445-1510）等文艺复兴时期大师们的绘画前，细细地观看，并且静静地体验画中人物的动作特征，以便理解其自由翱翔的想象力和随心飞舞的手臂动作！
与此同时，他们也提醒我们，不要望文生义地陷入这种危险之中：在舞蹈史的研究中，常会无意识地出现这样一种夸大或拔高研究对象的倾向！在我们讨论的这一个案中，则是过于激情地将这些舞姿称为“戏剧性的”（dramatic），但事实上，这里面的戏剧性，充其量不过是类似于德国艺术歌曲（German Lieder）中，那种比较恬淡的，纯属音乐结构需要的戏剧性，而绝不是意大利歌剧中的咏叹调那种赤裸裸的戏剧性（overt theatricality）。重要的是，在这些纯粹的舞蹈形式中，既没有刻意强加的表情，也没有任何哑剧可言。
麦克尔·巴克山达尔（Michael Baxandall）在其专著《15世纪意大利的绘画与经验（Painting and Experiencein 15th Century Italy）》中对这种现象做了完美的表述；有趣的是，他虽然讨论的是绘画，但其言词却与15世纪意大利舞蹈家多梅尼科·德·皮亚琴察（14世纪末-1462后）笔下的舞蹈完全一致。他说，我们理解艺术的能力“取决于我们期待与某个人群达成默契，并生活于其中的意愿……在艺术中，人们的行为方式——不是比比划划，或者频频击剑，或者愁眉苦脸——依然可以在心理上引发某种强烈的互动，并由此导致这样的怀疑：我们是否真能随时准确地预知，即将看到如此精美的暗示。”
在今天的舞剧中，我们期待的戏剧内容无非是两者之一：要么是像芭蕾舞剧的哑剧中那样清晰易懂；要么是像许多现代舞中那中夸张表情。当然啦，在浩若烟海的世界舞蹈宝库中，也有一些精彩的例外，比如说，旅美英国现代芭蕾编导大师安东尼·图德（Anthony Tudor, 1908-1987）创作的心理芭蕾代表作《丁香花园》（Jardin au Lilas, or Lilac Garden, 1936）——两对阴差阳错的夫妻没有借助任何哑剧手势，而仅通过“力量、时间、空间、关系、对比、流畅度”这六大要素的精准设计，便将各自内心难以言喻的痛苦，表现得淋漓尽致。不过，这种例外毕竟只是凤毛麟角。彼得·尤斯迪诺夫（Peter Ustinov）曾经这样挖苦过那些不称职的戏剧评论家：“他们吃了太多的咖喱，因而，已经品不出文竹的味道了”！
无疑，还有更多的别扭情景，存在于我们这个社会的大环境中。多梅尼科记录的那些舞蹈用我们今天的标准来衡量，显然只是由少数上流社会的人们所跳的，而他们当时居然能够跳得那么简单、那么虔诚，这一点则会让今天的我们觉得不可思议。实话实说，在今天这样一个浮躁而喧闹的时代里，我们即使学跳那些舞蹈，也绝对跳不出他们那种“特立独行和天使一般的”感觉和模样了……
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