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宫廷之恋（Courtly Love）
人们不仅会问，欧洲人是如何从卡罗尔这种舞蹈的运动轨迹和彼此关照的传统中脱离出来的？今天，人们对男女在社交场合中翩跹共舞的现象，已经习以为常，但这种现象却是不到900年的事情。西方舞蹈史学家认为，这种变化发生在12世纪法国的普罗旺斯，而起因则是宫廷之恋。
宫廷之恋是一种非常奇特的欧洲现象，并且曾对欧洲人的想象力产生过决定性的影响。人们最初曾将它当作某种可与当代经典侦探小说相媲美的文学传统而加以忽略，但实际上，它的意义却远不止如此。C.S.刘易斯（C.S.Lewis）在《爱情的寓言》（The Allegory）、丹尼斯·德鲁热蒙（Denisde Rougemont）在《激情与社会》（Passion and Society）中，都曾对这种现象做过精彩的阐释。而从我们的舞蹈视角来看，游吟诗人、爱情歌曲，以及对女性的崇拜，都给了我们一个重要的研究对象——男女成双成对跳的对舞（the couple dance）。
埃斯坦比耶（Estampie）
在中世纪初法国的普罗旺斯，这种对舞被称作埃斯坦比耶，但它并不是一种跺地而跳的舞蹈。在下列这两种情况中，至少曾发生过一种。
在分别列队的卡罗尔舞队中，男女们会打破各自的链条，去组成男女一道跳的对舞，随后又构成一对接着一对跳的队列舞（Processional Dance），很像在校女生跳的鳄鱼舞（a schoolgirls’ crocodile）；大家都按照同一个节奏，沿着舞池的四周跳舞。这种队列舞可以是非常庄严肃穆的，但却不是千篇一律的。谷仓舞（Barn Dance）和兰贝斯走步舞（theLambeth Walk）都是这种队列舞。
关于这种舞蹈，在随后的历史中，还有一种说法，而且更加有趣。让我们想象在地中海的阳光下，普罗旺斯的宫廷花园里，卡罗尔的舞步轨迹上，出现了绕弧线而舞的布朗莱（Branle），而从这种链条舞中，则舞出了一对男女。他们肩并肩，女子在男子的右侧，就像最初跳布朗莱的舞者们那样。他们俩独自而舞，合着布朗莱的曲调，向前，然后向后，舞出几个基本的图形来，但却和先左后右的布朗莱有所不同了。而曾与他们同跳卡罗尔的舞友们则在四周站着或坐着观看。
这种舞蹈叫做双人舞（Danse à Deux），它永远意味着两人跳的舞蹈，但不是通常意义上的那种有多对男女同时跳的双人舞，而是一对男女独享着整个舞池，这一点非常重要，而他们跳舞既是为了自己的快乐，也是为了能让在四周观看的舞友们欣赏。
如果这种真正意义上的双人舞不是在12世纪问世的，那么，它也一定发生在随后两个世纪的意大利，不是伦巴第，就是托斯卡尼，因为在1400年代，这种舞蹈形式在意大利的北部，已经完全被人们所接受。还有一些共同跳的舞蹈，但在民间层面之上的任何聚会中，最重要的舞蹈却是每次只有一对舞者表演一组舞蹈，并且占有着整个舞池。这种跳舞的方式传遍了欧洲的其它地区，并且在18世纪的后半叶，成为标准的跳舞方式。
法国的普罗旺斯和游吟诗人表演的场面，很可能是这种独特舞蹈形式的出生地。从心理上来看，这种舞蹈比那种列队舞更加适合这些事实和场景，因此，我们可以推论说，埃斯坦比耶就是这样一种双人舞。
不幸的是，我们除了音乐之外，对埃斯坦比耶知之甚少。但这个事实的本身在我们的认识上，已经标志着一种巨大的进步：它是一种用器乐伴奏的舞蹈，因此，不同于用歌唱来伴奏的卡罗尔。此外，它还有一种固定的舞蹈形式——开端、中段和结尾，而卡罗尔呢，则像我们今天的舞厅舞一样，可以永远地跳下去。这种情形可以适用于法兰多尔（Farandole）；而布朗莱是合着带情节的民谣而舞的，演唱者可能是一位游吟诗人，舞者们可以为他伴唱，而唱到故事结束时，音乐和舞蹈也就同步结束了。这首民谣的曲调可以无休止地重复下去，并且可能不会在形式上有任何发展。
不过，在埃斯坦比耶与卡罗尔之间，最重要的差别应该是在空间的调度上：前者是定向的，它总是会有一个前方。而卡罗尔则不然，它和我们今天的舞厅舞一样，会转来转去，没有固定的焦点。而跳埃斯坦比耶的舞者们则会把焦点直接对着正前方，比如说女性，或者是他们开始跳舞时的地方。这就标志着西方舞蹈从此进入了一个重要的历史新时期：人，终于上升为一个焦点，而这个众目睽睽下的人，则是在场之人中地位最高者。相比之下，在古代，所有的严肃舞蹈都是对着上帝，或者他的祭坛而舞的。古罗马的哑剧演员的确是给作为人的观众表演的，但他们表演的内容却是某种故事性的哑剧，而非纯舞蹈。古罗马的哑剧表演融合了杂技和滑稽戏，因此，不属于舞蹈的范畴。但古希腊悲剧合唱中的舞蹈，却无疑是严肃的，而且几乎可以肯定是纯舞蹈；与此同时，祭坛在乐池和舞池中的出现，也标志着超人的存在。
但在埃斯坦比耶中，我们却看到了为人而跳的严肃舞蹈，而不仅仅是娱乐。它是由小丑表演的，而在当时，人们并不将这种表演看作是跳舞，而只是当作翻跟头之类的杂耍。真正的跳舞在当时是一种仪式性的活动。这种情形在整个文艺复兴时期的西欧，乃至18世纪的法国宫廷舞蹈和芭蕾中，都是清晰可见的，直到浪漫主义运动时期，当社交活动与专业演出分道扬镳之际，才不见了踪影。这种蛛丝马迹直到今天，依然可以在我们的几部古典芭蕾舞剧中找到。
从动作的层面上来看，埃斯坦比耶的发展来自卡罗尔的上述两种形式。法兰多尔给了我们几个调度图形，但却没有提供具体的节奏样式；布朗莱给了我们一些简单的节奏，但却将动作局限在一个圆圈或者其中的一条弧线上。埃斯坦比耶则融合了这些简单的节奏和基本的图形，但这些动作的变化只是前后、左右、舞伴们交换位置。它们的重要性就在于融合了一种具体的节奏与面对的方向，并且形成了一种意义重大的运动轨迹。法兰多尔的调度图形尽管要复杂得多，但却没有被当作舞池中的图形，而被看做是由舞者们行进自身留下的轨迹，而与任何外部因素无关。
然而，埃斯坦比耶的出现并非西方文化的进步。当美国心理学家埃里希·弗洛姆（Erich Fromm）谈起“对原始纽带的打破”时，曾为现代人在节奏和本能反应上，对其他同胞的无动于衷感到悲伤，而他的话则是千真万确的。看看今人在地铁拥堵时段上下车的冷漠无情和举止粗鲁，以及所有人肌肉工作的低效能，便足以证明这一点了。而在跳卡罗尔时，舞者们都拥有着高度的社会意识，或者说集体意识，关注同一支舞队上的其他所有人，运用同样的力量和流畅度，并随时对微小的刺激做出反应。而事到如今，这种古老的能力已经历了长期与缓慢的消解过程，而埃斯坦比耶则可让我们看到这个消解过程的开端。
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