在敦煌莫高窟的壁画和藏经洞的遗书中，保存了数量惊人的古代音乐舞蹈图像和文献资料，其历史跨度之长，图像之丰富，题材之广泛，艺术价值和文化价值之高，在世界艺术史上都是绝无仅有的。千百年后，这支光彩夺目的艺术奇葩依然闪烁着令人心醉神迷的光芒。当代艺术家取材于敦煌乐舞壁画的《丝路花雨》、《千手观音》、《大梦敦煌》等极具东方艺术魅力的现代舞剧更是在30多年间持续风靡全球。最近引起全省和全国轰动的大型民族交响乐《敦煌音画》，更是脱胎于敦煌古代乐舞，打上了敦煌文化艺术深深的烙印。
敦煌莫高窟是中国古代乐舞的“百科全书”
敦煌莫高窟现存北魏至元代时期的众多壁画，公元4世纪到14世纪的492个洞窟中，约有240多个洞窟中有乐舞图像，也就是说，莫高窟几乎一半洞窟中有音乐舞蹈内容。这些图像所反映的是中古时期上下1000多年音乐舞蹈发展的全过程，生动地表现了佛国世界中的天宫伎乐、飞天伎乐、不鼓自鸣乐、大型经变乐舞以及敦煌民间的世俗乐舞等音乐舞蹈和器乐演奏场景，形象逼真，气韵生动，场面宏大，气象万千，令人心驰神往。另外，敦煌藏经洞文献中还保存了中国历史上最早的乐谱和舞谱，正陆续被破译，令国际音乐界震惊。
飞天起舞，佛乐飘飘
在佛教中，飞天是“天龙八部”中八位护法神之一。敦煌壁画中的5000多个飞天形象，绚丽多姿，千变万化，美不胜收，堪称中国佛教艺术之最。佛国天堂里的伎乐分为飞天伎乐和天宫伎乐。飞天伎乐最初由西域传入，她遨游天际，自由飞翔，散花奏乐，其乐无穷，亦谓之香音神。美丽的英姿为世人所赞叹。她们衣袂飘飘，凌空飞舞，在祥云中奏乐散花，超脱俗世，但她们的形象、服饰、动态以及所演奏的乐器无不来自现实生活，画家们将现实生活与神话传说巧妙结合，达到了一种艺术上的完美。天宫伎乐是在空中阁楼奏乐散花，歌唱舞蹈。相对而言，天宫伎乐的写实性更强，而飞天伎乐则表现出东方民族出人意料的想象力和浪漫情怀。佛教壁画中还有一种悬浮飘荡在极乐世界天空里的形式，不用人演奏而自发其声的乐器，这就是“不鼓自鸣乐”，在乐器上系上多彩的飘带，自由飘荡，自鸣自乐，其中许多乐器为现代人见所未见、闻所未闻。
从唐代开始，敦煌石窟中出现了场面宏大、气势雄伟的大型经变画。如《东方药师变》、《西方净土变》、《观无量寿经变》等经变画中描绘了大量的乐舞图像，充分展示极乐世界的庄严和神圣，让人们能够直观地感受到，理想中的佛国世界歌舞升平、衣食无忧、应有尽有。经变乐舞的表现形式一般都是中间为手舞足蹈的舞伎，两边是演奏各种乐器的乐伎。乐队人员的排列形式有单排式、双排式、三排式以及多层组合排列式。而且在乐队人数的编排上也非常的严谨，最突出的特点就是对称。这种对称美始终贯穿其中。虽然这种乐舞出现在佛教壁画中，但从表现形式上看，它并非佛教中固有的形式，而是我国唐代宫廷宴乐形式的生态再现。据史料记载，唐代的寺院为了吸引更多的信徒达到传教的目的，在许多佛教场所都设有专门管理演出活动的教坊。当时，莫高窟是唐代最大的佛教活动场所，所以这里也有乐舞演出机构，藏经洞发现的一部分古代乐谱和舞谱，就是他们曾经演奏过的遗谱。敦煌壁画中的经变乐舞形式，正是依据当时的演出活动为蓝本而绘成的，可以说是一种完全写实的表现形式。
敦煌壁画中的世俗乐舞是民间现实生活的真实写照
世俗性的乐舞是民间现实生活的真实写照，完全展示的是现实生活中的各种场景。敦煌学者高德祥先生通过多年研究发现，敦煌壁画中的世俗性乐舞形式是当时人类生活在佛教壁画中的纪实。它体现了人们的生活情趣，展示了人们的精神风貌，有的甚至是当时有名有姓的敦煌名门望族的活动场景。如156窟壁下端的张议潮统军图，北壁下端的宋国夫人出行图，还有100窟中的曹议金统军图等，都展示了当地的达官贵人的生活状况。张议潮和曹议金是晚唐五代时期的河西节度使，执掌当时整个河西地区的行政大权，权势显赫。由于张议潮曾经大举起义，推翻了占领河西地区长达七十余年的吐蕃统治，收复了整个河西地区并重归唐朝管辖，功绩卓著，因而受到了人们的爱戴和朝廷的重用。正是这个原因，为了充分展示当时的盛况，壁画才有可能将这一历史上的重大事件记录下来。此外，莫高窟壁画中还有不少反映现实生活中的宴饮乐舞、婚宴乐舞、百戏等，这些生活气息浓厚的民间歌舞活动反映了当时社会生活的真实情况，使其成为一部形象的民间艺术画卷，这部分内容已远远超出了佛教艺术本身的价值。
敦煌古谱：此曲只应天上有
在“敦煌遗书”《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》的背面，发现了二十五首曲谱，包括《品弄》、《弄》、《倾杯乐》、《急曲子》、《又慢曲子》、《长沙女引》、《伊州》等。这些曲谱，或称为“敦煌琵琶谱”，即谓之“敦煌曲谱”。敦煌曲谱的抄写时间是公元934年闰正月，抄写地点是洛阳。由此可知，这些乐曲的存在年代距今已有一千多年了。由于这些乐曲早已失传，记录乐曲的记谱法已被遗忘，解译敦煌曲谱便成为难题了。
《敦煌曲谱》是写在《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》卷子背面的，以此推断，它是唐代流行的曲谱，也是我国古代最早有乐谱记载的曲谱之一，内容丰富，曲目繁多，包含着曲式结构、调式、调性、节拍、速度、音名、音量以及表情术语等，是一份完整的宝贵的音乐资料，是研究古代音乐，特别是唐代音乐和敦煌音乐的重要资料，在我国音乐史上具有重要的历史价值和艺术价值。
虽然敦煌的曲谱、舞谱还无法完全解译，也不能全部运用于现代音乐、舞蹈中，但我国的乐舞工作者经过努力，已将敦煌壁画舞姿运用于舞台艺术实践中。尤其是《丝路花雨》的出现，除了作品本身的艺术成就外，更大的意义是为复活敦煌壁画中的舞蹈做出了巨大贡献。随着研究工作的不断深入，敦煌的音乐、舞蹈艺术一定将会在现实文化生活中发挥其应有的作用。
千姿百态的敦煌舞是现代音乐舞蹈家们创作不竭的源泉
所谓敦煌舞，泛指敦煌壁画中的各种舞蹈姿态。它不仅包括了产生在敦煌当地的各种舞蹈形式，同时也包括了中原和西域传入的不同民族的舞蹈。壁画中的舞蹈形象千姿百态，形形色色，荟萃了古代中西舞蹈艺术的精华。从表演形式上可分为“带舞”、“剑舞”、“鼓舞”、“琵琶舞”，从民族风格上又分为“胡腾舞”、“胡旋舞”、“吐蕃舞”，还有“独舞”、“双人舞”、“女子群舞”、“手姿舞”等等，千姿百态，精彩纷呈。
随着丝路的畅通和印度佛教的传入，中原与西域音乐的交流日趋广泛。据记载，张骞出使西域时，就带回了西域乐曲《摩柯兜勒》和琵琶、箜篌等乐器。公元前65年汉宣帝时，西域龟兹王绛宾与夫人来到长安，宣帝以“鼓吹数十人相赠”，带走了内地乐舞和乐器。北周武帝时，龟兹、疏勒等地组织了一批乐工、舞人来到长安，他们带来了五弦、琵琶、箜篌、羯鼓等乐器，还带来了有很高技艺的乐师苏祗婆，他传播了龟兹乐律“五旦七声”的理论，后来根据这个理论体系，演变出隋唐音乐二十八调。敦煌石窟中的音乐、舞蹈艺术形象，反映了古代中原与西域的联系和文化交流。随着丝路的畅通和印度佛教的传入，中原与西域音乐的交流日趋广泛。现代音乐舞蹈家们从中获取了丰富的营养，创作出了轰动海内外的敦煌剧作。
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