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 与纵向梳理相对应，还可依功能缕析：
雅乐舞蹈：
遵循着儒家思想，追求伦理观念与审美意向相统一的“尽善尽美”，形成了中国舞蹈重教化的传统。但当其从摈弃“纵情声色”走到“礼乐刑政，其极一也”的另一极端，便逐渐远离人间饮食男女和现实生活而失去生机。在长期的封建社会中，雅乐几经起落却始终占据“正统”地位。
伎乐舞蹈：
它与雅乐构成古代乐舞的“双翼”。凡不属于雅乐体系而由专业舞人表演的观赏性舞蹈，如：秦汉的“角抵、百戏”、“杂舞散伎”；隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，以及宋代的队舞等等，都可纳入“伎乐舞蹈”。它是舞蹈发展到一定高度的产物，往往体现出一个时代的舞艺水平、舞风特征。今天常见的长绸舞、水袖舞、刀、枪、棒、棍、盾牌舞等，均可从汉唐伎乐舞蹈中找到渊源。但由于表演此类舞蹈的伎工出身卑微、地位低下，它们只能是“非主流地位”的“主流舞蹈”。
宗教舞蹈：
其渊源是原始祭祀舞蹈，在社会演进中逐渐衰微，却随着道教的出现、佛教的传入，融入道、佛的法事活动而有所发展。今天民间流行的“走会”、“花会”等庙会活动，即源于佛教的“行像”仪式——把佛像安置在装饰性的花车上，众人随其巡行瞻仰、膜拜，此间伴有舞蹈、杂戏的演出。事实上，佛教为了有利于传播，汲取了各个民族的舞蹈，如今藏族寺庙中的“羌姆”，蒙族寺庙中的“查玛”等，也都是佛教本土化传播的产物。自南北朝起，随着佛教由西向东的传播路线——沿丝绸之路的西端直至中原，在大量的石窟寺里留有精美的乐舞石雕与壁画。如：驰名中外的敦煌莫高窟、榆林窟；规模宏大的新疆古龟兹石窟群中的克孜尔石窟，以及中原的大同云岗、洛阳龙门……潴留着历代乐舞的形象引人注目，它们虽是宗教舞蹈的遗存，却反映了人间的美好愿望。
民俗舞蹈：
原始祭祀在社会演进中融入人民的生活习俗，与生产劳作、岁时节令、婚丧礼仪、信仰膜拜……相伴，逐渐衍生为民俗舞蹈。它在人类成长历程中风雨相伴，数量繁多，形态多样，有着顽强的生命力。正史中记述的舞蹈大都以王朝统治者的取向为准，文人墨客的评述又偏于个人爱好，致使民俗舞蹈难登大雅之堂。
舞蹈的发展有其自身的规律性并非与“改朝换代”绝对对应。且文献记载中的舞史大都“以事述人”(舞)，较少“以人传舞”，对专业舞人在舞史发展中的独特作用有所淹没。
更因自奴隶社会继巫而起的“女乐”及至历代佼佼舞人，在长期的封建社会中地位卑微，千百年来留下芳名者寥若辰星。即使如：战国时期“体肢柔软似可收怀入袖”的旋娟、提嫫；春秋吴越“饰以罗縠、教以容步、习于土城”的西施；汉代善作“翘手折腰之舞”的戚夫人、“身轻若燕，可作掌上舞”的赵飞燕；以及唐代以《霓裳羽衣舞》著称的杨贵妃……受其君王宠爱而得以扬名，亦难逃悲剧命运。其红极一时的舞蹈也悄然然逝去！当我们从白居易的“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊……”想象着《霓裳羽衣舞》的精妙；从杜甫“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”领略公孙大娘把剑器的光、声、动、静，舞到“天地为之九低昂”的境界！感佩先人非凡才艺的同时，更深深遗憾其经典舞目之失传……凡此种种，不啻引发我们反思舞史研究的方法论变革。
应关注“历时性”文献追溯与“共时性”活态田野考察的密切结合，相互印证；倡导“以人传舞”与“以事述人”的辩证性，已利于舞史的信度与鲜活性。
源远流长 活力四射——百年中国舞蹈独特的风景
20世纪初叶，中国舞蹈得以从戏曲中脱胎出来，从民间的土壤中滋生出来，重塑其独立品格，是时代进步之使然。五·四新文化运动的思潮起到了重要的孕育、催生作用，亦不可否认西方舞蹈在中国的传播与影响。“新舞蹈艺术”先驱们的卓越贡献，更具有举足轻重的作用。回眸世纪的舞步，中国舞蹈呈现出独特的风景。
得天独厚的民族舞蹈文化遗存
所谓宋以后中国舞蹈失传，是指“阳春白雪”型的舞蹈融入了戏曲，在某种意义上失去了专业门类的“独立性”。但与民俗相伴——植根于生活沃土的各民族舞蹈却葆有其顽强的生命力，在民众中自然传衍着。放眼山村边寨、黄河之滨、草原牧野、蓝色的海洋、红色的峡谷及至天山脚下、大漠深处、原始密林……随手“点击”，多姿多彩的各民族舞蹈，令人目不暇接……
古风遗存奇妙多姿：民族舞蹈的原始功能淡化、消失后，常以其原生动作形态在群众自娱中传衍着。如：生活在小兴安岭的鄂伦春族流传的“黑熊搏斗舞”，是其原始狩猎、图腾崇拜的产物。如今鄂伦春人民喜跳“黑熊舞”，寄予着对勇猛的崇尚和对生活的热爱。云南边陲景颇族有着一年一度跳“目脑纵歌”的习俗。届时全村盛装出动，男女老少在统一的律动中尽情欢舞。村寨“中心广场”树起的四根绘有崴叶纹的木牌柱，象征着祖先迁徙的艰难——为原始祭祀的遗存。其他如：苗族的“芦笙舞”、土家族的“摆手舞”、藏族的弦子、锅庄舞、维族的多郎舞……不胜枚举。更不可思议的是某些原始祭祀舞蹈仪式如：石克特立氏萨满跳神的《火炼金神》(流传于吉林省九台县胡家乡小韩村)；青海黄南自治州流传的土族的《于菟》等，得以相对完整地保存，弥足珍贵！
隆隆鼓声动人心魄：似“击石拊石”之延续，舞蹈从远古走来总是伴随着鼓声。如：西藏山南昌果卓舞是一种独具特色的腰鼓舞。传说1200多年前，佛法僧三宝具全的西藏第一个寺庙——桑耶寺落成，不同流派的卓舞汇集于此擂鼓庆祝，自此名声大振，世代相传。它分天地两派：天派面向蓝天，鼓锤似凿，地派扣响大地，长辫如炬。动人心魄的鼓声，威武狂放的舞姿，似龙争虎斗！与其遥遥相对，生活在西双版纳腹地的基诺族是中国人数最少的民族之一，但基诺《大鼓舞》却源远流长，远近闻名。传说创世女阿嬷腰白造了一对兄妹，为躲避洪水而藏于一面大鼓中，日后这对破鼓而出的兄妹繁衍了世代基诺人。他们称大鼓“司土”——视为神器，每逢三月百花盛开时节，群众集会举行“特懋克节”，由主管村社的“七老”引领击鼓祭祖。如今已成为自娱性的广场舞蹈。其他如：朝鲜族的长鼓、维族的手鼓、傣族的象脚鼓、瓦族的木鼓；彝族、壮族的铜鼓、苗族的花鼓、汉族有：陕西安塞腰鼓、山西威风锣鼓、河南盘鼓、小巧秀丽的江南花香鼓、体积等身的西北太平鼓……每一种鼓具都联系着一个古老的故事，蕴涵着特定地域的文化特色，更体现出各民族非凡的创造力。
 舞具与社会发展
舞具繁多智趣横生：各色舞具体现出中国舞蹈相异于西方民间舞的突出特色。手绢、扇子、长绸、碟、碗、筷子、灯、伞、高跷、旱船、小车、花轿、竹马、烟盒、笠帽、竹竿、鱼龙、狮子以及各种面具……不一而足，几乎与生活相关的器具都可以拿来舞蹈。制作道具的材料，从彩纸、彩绸及至竹、木、象骨、金属……工艺含：表、糊、缝、札、雕刻……诸多道具通过对人体的延伸、制约、遮盖、假扮来凸显舞蹈形象。如：少女手中的扇子、手绢，左右翻飞、开、合、推、拉、抖、拧、抛、接，有如花丛中飞舞的蝴蝶。夜空下手执彩灯的舞队，以流水般的步伐走出各种图形，灯影闪烁、花样层出，有如天上的星星在人间“捉迷藏”。至于那雄浑的狮舞，通过翻、腾、跌、滚、抖毛、瘙痒……尽显兽王的威武与灵秀，是通过同披一张狮皮的两人精妙配合来实现。这种隐匿人体，强调群体配合的舞蹈莫过于龙舞。重庆铜梁的大蠕龙、汕尾的滚地金龙、浦江的板凳龙、长兴的百叶龙……舞龙并非汉族的“专利”，贵阳市郊永乐布衣族聚居的罗吏木村，全寨的男女老少喜舞青龙。超级龙头净高1.6米，龙长达55米，由祖传工艺师精工制作，碧眼金鳞。27个人共舞一龙，翻江倒海、九曲回旋、气势逼人!遍布华夏大地形式多样的龙舞，显示了龙的子孙的群体意识和腾飞精神。
神州大地秧歌知多少：秧歌堪称中国舞蹈最有代表性的舞种。不仅为人数最多的汉族所拥有，辽宁抚顺地区流传着满族秧歌；内蒙古赤峰地区流传着蒙古族秧歌《雅布楞好布木吉》。广义的秧歌应包括汉族地区春节、灯节期间“舞队”中狮子、龙灯、小车、旱船、高跷等各种形式的统称。人们常以秧歌的播布地域予以分类，并根据直观印象有所谓：辽宁秧歌“浪”、河北秧歌“哏”、山东秧歌“拧”、陕北秧歌“溜”等说法。仔细考察，仅山西省分别以“地区”、“舞具”“动作风格”、“特定角色”等定名的秧歌，五花八门不下几十种。
秧歌一词最早见于南宋陆游的诗：“时雨及芒种，四野皆插秧，家家麦饭羹，处处秧歌长”。明、清有关秧歌的记载则更多，其中对具体场景的描绘与今日秧歌队中常见的传统角色(丑婆、花公子、美少女等)十分类似。时至今日，各种秧歌的功能依然属于“种田人”的歌舞，有“南灯北歌”之说。如：流行于安徽的“花鼓灯”其功能、源流、形态应归入秧歌。至于流行于科尔沁草原的“安代舞”脱胎于萨满，活跃于田间地头，其功能、活动方式很接近秧歌；乌兰召一代“呼图克沁”的表演套路、行当与汉族秧歌也比较接近……全国各地秧歌之多难计其详。
中国农耕社会及一些少数民族原始社会形态的相对漫长，是民族舞蹈遗存丰庶的重要原因，与各地区特定的生态因素及不同舞种自身的“生态幅”(指其对环境的适应力及群众的选择作用)，更有着密切关系。那看似“简单”的动作符号，蕴涵着民族特有的意绪、审美取向，成为其生活和表达感情的一种固有方式；有些则技艺精妙有极高的观赏性。它们往往在社会现代化变革中超越时代延续着。不仅为人类学、民族学、社会学等人文科学研究提供了弥足珍贵的“活态标本”；也触发着当代艺术家的无限遐想。(有关舞蹈文化遗产的危机与保护问题当另作讨论)
新时代思想与追月实践者
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》第一次郑重地提出了人民大众在文艺发展中的历史作用，科学地论证了“文野”、“粗细”、“普及与提高”之间的辩证关系。使创造、拥有、传衍舞蹈的广大民众获得空前的地位。延安“新秧歌”运动更引发了中国民族舞蹈之勃兴，开启中国舞蹈发展的新篇章。20世纪初叶先后登上中国舞坛的先驱们，在中国舞蹈新篇章中留下光辉的身影。
以“一腔热血与一颗丹心书写舞蹈人生”的吴晓邦(1906—1995)是中国新舞蹈艺术的开拓者、播火人。他早年留学日本，看了揭露社会罪恶的现代舞《群鬼》而改变志向——献身舞蹈，与鲁迅的“弃医从文”怀有同样的民族忧患意识和理想主义的思想光芒。他提出的“新舞蹈艺术”理念及“为人生的舞蹈”的艺术主张，倾其一生身体力行。在抗日烽火中创作表演《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》以及怒问苍天的呐喊《饥火》，皆为经典之作。他在延安接受了革命洗礼，新中国建立后领军舞坛，并为舞蹈学高端教育奠基。
沟通中西文化使者——戴爱莲(1916—2005)出生于特立尼达，在英国接受系统的舞蹈教育，抗日战争爆发后毅然回国，先后在香港、重庆义演——投身救亡运动。建国后，她是第一任中央戏剧学院舞蹈团团长、北京舞蹈学院院长、中央芭蕾舞团团长……被国际舞坛称为“中国舞蹈第一夫人”，以其特殊的国际影响力，推动中国芭蕾跨越式发展和中西舞蹈文化交流。她说：“芭蕾是我的工作，中国民族舞蹈才是我的热爱”！她以极大的热忱学习中国传统文化，深入民间采风——从上世纪40年代直至其80岁高龄，终生乐此不疲。她早年创作表演的《瑶人鼓舞》、《哑子背疯》、抗日时期风靡大后方的《边疆舞》及建国后创作的传世经典《荷花舞》、《飞天》无一不是深入继承民族传统基础上的创新，凸显东方审美特质。
展翅翱翔的草原之子贾作光(1913—)提起他的名字，人们便想到奔腾的骏马和凌空的鸿雁，这不仅是其创作、表演的舞蹈形象，更是其跃动着的舞魂。他出身于沈阳郊区农民之家，15岁考入“满洲映画协会”开始习舞。1945年受吴晓邦的引领到内蒙古解放区参加革命。发生旷世之变的草原赋予他生活的激情，雄浑质朴的蒙族文化滋育着他的艺术性灵。他自称“呼德沁夫”(草原之子)，长期深入牧区悉心采集民众中流传的舞蹈，予以提炼、升华，创作出大量精美的舞台艺术作品，为草原人民所喜闻乐见。其中《牧马》、《鄂尔多斯舞》、《海浪》等为传世经典。他是满族，却被内蒙人民称为“玛奈(我们的)贾作光”，是公认的“蒙族艺术舞蹈的奠基人”。
新疆第一舞人——康巴尔汉，早年留学苏联，回到故土以其专业技能将散见于“歌舞海洋”——新疆各民族自然传衍的舞蹈升华为高超的舞台艺术。其舞风端庄而妩媚，被誉为“新疆梅兰芳”，建国后以极大的热忱致力于少数民族舞蹈教育……此外，还有在南海之滨点燃新舞蹈艺术之火的梁伦等等。
几位大师的出身、民族、人生经历各异，却怀有共同的爱国主义情怀——把自己的艺术与祖国的命运紧紧相连。她(他)们接受的都是西方芭蕾、现代舞教育，却不囿于老师的窠臼，追求“中国风格、中国气派”，并以独树一帜的舞风各领风骚。新中国成立后，他(她)们自觉执行党的文艺方针，并以极大的热忱献身舞蹈教育，使相比于美术、音乐教育，起步较晚的舞蹈教育起点较高，大师们崇高的艺术信念和卓越成就，是百年舞蹈里程中的一座丰碑。
正是基于上述的各种因素，中华人民共和国成立后的一系列文化政策：抢救遗产、深入生活，百花齐放、推陈出新、古为今用、洋为中用等等，得以在舞蹈领域迅速开花结果。虽然在发展历程中，不乏曲折与落差，但是具有社会主义文化属性的中国舞蹈逐渐形成自己的特色，自立于世界民族之林。
风景独特的“民族民间舞蹈”
中国特色的“民族民间舞蹈”是一个内涵宏大——包含着多层次的概念。西方学者较少将“民族、民间”舞相提并论。他们的“民族舞”(ETHNICDANCE)是人类学概念，意指为不同种群、部族所拥有的舞种；而“民间舞”(FOLKDANCE)则泛指与民俗相伴的群众自娱性舞蹈。基本上都被视为“下里巴人”——与舞台艺术不相干。至于牛津大词典称“民族舞”“NATIONALDANCE”，窃以为是宽泛的“民族”——具有国家意味的概念。如：波兰舞、西班牙舞、日本舞等等。中国是多民族大国，与“NATIONNALDANCE”相对应的应是“多元一体格局”(费孝通语)中华民族舞蹈的整体概念。
当代中国的“民族民间舞蹈”包含：各个民族在民间流传着的“原生形态”舞蹈；以及艺术家根据不同民族舞蹈的风格特征，提炼加工、创作的舞台艺术品。对原生形态的民族舞蹈，我们强调“源头性——辨其本真的优质基因、整体性——含其生态环境的保护；作为舞台艺术品，则倡导在艺术家的个性化创造中体现民族特色与时代精神的结合。总之，中国民族民间舞蹈，是在其生成环境、文化渊源、时代背景，政令倡导等诸多因素影响下形成的独特文化现象。
由于拥有丰富的资源和先进文化理念的引领，以及大师们身传言教的示范作用，自新中国成立以来时至今日，舞台精品中涌现的民族舞蹈层出不穷！几乎各个民族都有其代表性作品，为群众所喜闻乐见并在国际文化交流中具有“国家形象”的象征意义。不同时期的作品，具有不同时代的审美特征。与50年代崇尚自然、和谐之美，贴近生活本色的民族舞创作风格相比，改革开放以来，新生代的舞蹈编导，在寻求突破中张显主体意识，其作品更具专业技艺性和视觉冲击力，民族舞蹈创作的题材、体裁、形态样式呈多元化发展态势。不过，举凡具有长久、广泛影响力的优秀作品，都须凸显民族文化品格，具有社会主义的时代气息并独具艺术匠心。
前苏联和东欧各国提炼民族舞蹈的实践经验曾给予我们重要的启迪；亚非拉、阿拉伯诸国也有不少民族舞蹈佳作。但民族舞蹈创作长盛不衰，并与以科学化传承为己任的民族舞教学和民族舞蹈文化研究共同发展——形成主流，无疑是中国舞蹈独特的风景。
具有“复兴”“再造”意义的“当代中国古典舞”
我们在“中国古典舞”前冠以“当代”，有特定的含义——与其特殊的历史背景、发展轨迹相关。傅雷先生曾精辟地阐释过：“‘古典’作为一种价值观念，是在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着恒久的生命力，‘古典’意义的最高境界是在其价值观念方面追求‘经典’意义，也就是追求历史地位上的独特性及现代意义上的魅力经久性。”(《傅雷谈音乐》)所以，“古典舞”不同于“古代舞”，它是“历史流传”通过“当代选择”体现其传统文化价值的舞种。
与世界各国的“古典舞”(C LASSIC LE DAN C E)相比较，我们当下所称谓的“中国古典舞”，既不同于“芭蕾”，自文艺复兴之后逐渐发展成熟，形成了具有严格规范和程式——含语言体系、训练方法的舞种，有国际统一(“世界规模内”)的认定标准;也不像我们的一些近邻，如：日本、韩国、泰国、印度尼西亚……各自保存着历史悠久、代代相传的经典舞目和固有的古典舞学体系、学派。至于“印度古典舞”，以婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普里、奥迪西、库吉普迪等为代表的六大学派，业已形成严格、精致的表演、训练体系。探究其发展过程，虽也出现某种“衰微”与“复兴”，如：婆罗多舞的提炼始于16、17世纪，英国统治初期也曾衰落，20世纪初在其代表人物的推动下开始复苏(详见江东所著《印度舞蹈通史》)，但又与中国艺术舞蹈自宋以后融入戏曲的“断档”相径庭。其“复现”过程，一招以式地严格依照古文献提供的图文资料，因此被世界公认为保存最完整的传统舞蹈文化体系。
新中国第一代专业舞人学习中国古典舞，没有现成的教材和舞目。大都是从学习舞蹈性比较强的京剧、昆曲的折子戏入门，老师从戏曲中提炼、整理舞蹈片段：起霸、趟马、水袖、剑、刀枪把子等当教材……所谓“当代中国古典舞”不啻是在教学所需的“逼迫”下，经过几代舞人的艰苦探索，实现了“脱胎”与“再造”。它继承了戏曲、武术等中华传统文化的精粹，提炼了东方神韵的审美特质，借鉴了西方舞蹈体系化构建的经验，融铸成这一舞种的“大概念”。它不限于一种体系(学派)，除北京舞蹈学院以“身韵”为核心的中国古典舞教学体系占据主流；还有以复现汉唐舞蹈文化遗存为支撑点的“汉唐舞派”；以敦煌壁画中的舞姿形象为依据的“敦煌舞派”；以及新近从昆曲中提炼、生成的“昆舞流派”。尽管它们在深入开掘、继承传统文化精神和凸显东方神韵方面，有待进一步完善。但我们可以从各个流派的训练体系的相对完整；舞蹈语言的相对自恰；已经累积了以其语言体系为创作基础的优秀舞目等，来验证这个工程的卓有成效。也正是在流派纷呈的发展态势中，展示出“当代中国古典舞”独特的风景。
超时速蓬勃发展的芭蕾舞及其民族化的成功探索，方兴未艾的现代舞，表现出中国文化的包容性、消化力和内蕴的风骨，篇幅所限此文不赘。正是在对外来舞蹈文化的“汲取、融合”中，中国当代舞蹈创作，除拥有风格性的民族舞蹈语言、程式化古典舞语言为支柱，还得以运用“掺糅型”、“通用性”舞蹈语言，获得更、灵活、丰富的创作手段和更广阔的空间。
站在巨人肩膀之上的“天之骄子”——当代舞人，若时时领悟先人的恩泽、大师的风范，时代的沐浴……力避动辄自诩“独创”、“首创”的虚妄，把握“自信与自知之明”的辩证平衡，将葆有其长久的创造力，奉献无愧于伟大时代、具有经久魅力的舞蹈作品。
……信马由缰，舞蹈实难“话说”。忖度舞蹈、亲近舞蹈主要靠“观赏”与“参与”。当我们回味北京奥运会开、闭幕式演出中那壮观的舞蹈场景，国庆60周年国家领导人与群众手拉着手联欢共舞的情境……定会感悟舞蹈作用于人的生理、心理的冲击力更直接、更强烈！正如英国哲学家赫夫洛克.埃利斯所说：“如果我们漠视舞蹈艺术，我们不但对人的肉体生命的最高表现未能理解，而且对精神生命的最高象征也一样无知。”(转引自沃特·泰勒所著《美国舞蹈》) 图片编选得到罗雄岩、康玉岩、罗斌、许锐、李北达等人的帮助，特此致谢！『全文终』/转文：资华筠
介绍资华筠——舞者、学者。
1950年初中毕业于南开中学，开始专业舞蹈生涯。
1952—1987年中央歌舞团舞蹈演员，表演过中外各种风格的舞蹈，曾在国际、全国舞蹈比赛中获金奖、铜奖。
1987—1999年任中国艺术研究院舞蹈研究所所长，参与、主持国家“八五”—“十一五”规划，艺术学科重点科研课题。
出版了《舞蹈生态学导论》(合著)、《舞艺舞理》(中、英文本)、《中国舞蹈》、《舞思》等十余本著述；多本散文随笔集；论文、评论未计其详。现任中国艺术研究院研究员、博士生导师、学术评议委员会副主任，国家非物质文化遗产保护工作专家委员会副主任等。
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