对于二十世纪的中国美术界，毕加索是一个令人困惑的存在，小资的阶级属性，法共的红色身份，怪诞不经的艺术语言，不可捉摸、变化多端的绘画风格，所有这些使中国人陷于五里雾中，不管赞美的，还是抨击的，都带有相当的盲目性和情绪性。当年徐悲鸿痛斥西方现代艺术，认定它“颓废”、“堕落”，所谓马奈的“庸”，雷诺阿的“俗”，塞尚的“浮”，马蒂斯的“劣”，完全可以挪用到对毕加索的评价上。徐悲鸿依据“真、善、美”的理念和西方古典主义绘画传统，从中国现实的需要出发，推崇西方的写实主义，而将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”。以刘海粟为首的海派画家对西方现代艺术的肯定，固然表现了与时俱进的进取精神，其中却不乏趋附时尚的“叶公”。中国现代美术史上，这两派形同水火，打得不可开交，内在的思路与毛病却有惊人的一致，都试图以西方的绘画替代中国的绘画，其弊端正如傅雷指出的那样：“年来国人治西洋美术者日众，顾了解西洋美术之理论及历史者寥寥。好鹜新奇之徒，惑于‘现代’之为美名也，竞竞以‘立体’‘达达’‘表现’诸派相标榜，沾沾以肖似某家某师自喜，肤浅庸俗之流，徒知悦目为美，工细为上，则又奉官学派为典型；坐井观天，莫为此甚！然而趋时守旧之途虽殊，其昧于历史因果，缺乏研究精神，拘囚于形式，竞竞于模仿则一也。”这是“全盘西化”历史背景下必然会出现的现象。
毕加索在现代绘画史上引起的最大震动与争议，是他的“立体主义”与魔幻般的“变形”。1907年《亚威农少女》问世时，西方绘画界几乎无一人理解，甚至连他最亲密、也最前卫的伙伴勃拉克都不例外。这种艺术语言传到民智未开、千疮百孔的中国，结果可想而知。尽管在中国古代画论，尤其在中国民间绘画的艺术实践中，不乏与这种语言相通的因素，受制于近代以降严酷的现实和启蒙救亡的迫切需要，西方的写实主义成为中国效仿的主流，传统的“文人画”和民间艺术作为封建遗产被打入冷宫，中国人因此而失去了理解毕加索的有效途径。在这种背景下，新派画家对西方现代艺术的追随，除了给人们增加讥讽的口实，别无结果。当年鲁迅就一再嘲讽沪上新派画家的所谓“变形”，认为这是缺乏起码的写实能力、“画不像”所致。
一幅控诉法西斯暴行的杰作《格尔尼卡》，使毕加索成为举世闻名的人道主义艺术家。二战结束时，毕加索加入了法国共产党，后来，他创作了谴责美国入侵朝鲜的巨幅油画《在朝鲜的虐杀》。上世纪五十年代，他的和平鸽飞遍全世界。在这种背景下，毕加索成为新中国的同志和战友是很自然的，至于艺术上的分歧，可以存而不论。上世纪五十年代左翼老作家李霁野写过一首诗，标题就叫《访毕加索同志》，记述1956年夏随中国文化代表团访毕加索的情景，赞扬“毕加索相信共产主义”，是“用艺术作斗争武器的巨人”、“和平战士”。然而好景不长，这种亲密的关系随着国际共产主义阵营的崩溃而结束。之后中国对毕加索的态度，与对其他西方现代艺术家没有太大区别，颓废、没落、反动，是他们的共同标签。
“文革”结束，随着改革开放时代的到来，中国美术终于从僵化的写实主义程式中解放出来，西方现代艺术开始受到青睐，并且有史以来第一次独领风骚。1983年，毕加索的原作第一次在北京展出，轰动中国美术界，毕加索的中国第一知音、时任中央工艺美院院长的张仃撰长文，高度评价毕加索的艺术成就，称毕加索是“世界艺术巨匠”、“二十世纪世界现代艺术的巨峰”、“美的规律的发现者”。年轻一代的艺术家则像发现新大陆一样地兴奋：原来画还可以这样画！于是蜂拥而上，“变形”、“抽象”一时成为艺术创新的不二法门。然而这股热劲并没有维持多久，随着西方现代艺术的大量涌进及其负面效应的产生，刺激了文化民族主义的反弹，人们对毕加索的兴趣也大大下降，以至于二十年后毕加索的作品再度来到中国展出，美术界反应平平，传媒偶尔报出几则“看不懂”的消息。与之同时，对毕加索的攻击却步步升级。
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