| 编者按：自己对油画的认识还只停留在为数不多的经典名作，此文让小编大开眼界，特别是倒数第二段品评现当代中国画家的作品，娓娓道来文字流畅 |
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 无形中感到油画在本土语境中的尴尬，倒不是它真的英雄末路了，而是人们太爱把它当作一个品种来谈论。艺术家对画种身份被动迷离之际，还过度疲劳的垂青着隔岸的百年历史，原本就不是邬江边的楚霸王，却要无奈的拖着一个泪水涟涟的虞姬。
一个世纪前，油画在西方的文化地位连同油乎乎的一堆材料被搬运到中国，摸惯了稀水薄纸的中国丹青手们感到了一阵兴奋。这或许和对惯使材料的逆向选择有关，对性的处理较含蓄、巧妙的儒家弟子能公然面对一个女子的裸体有关，末落的天朝大国迫不得已承认并进而想主动接受西方的强势有关。可以说，油画对我们启蒙的过程除了少许的新奇，更强烈体现为一场涌动着民族血气的革命。革命就需要理论，于是抡"东西合壁"的宝剑，把更多的人从对水墨画的迷恋中分离出来。以后，油画逐步巩固为引人附庸的时髦品种。伴随着西洋化，中国的人文、山水，直至当代城市生存的多样面孔上，开始绽放出越来越油性的光彩。
较早一批的画家都有很扎实的传统根子，也重视研究西洋美术史，不知什么原因，其中许多重要人物均受到"东道西器"理论的迷惑。简单把东方归为"道"、西方归为"器"的立论基础十分值得可疑--"道"和"器"在此沦为一种"术"，弄得我们"道"不象道，也蒙蔽了西方"器"下有道的事实。
由于时代的局限，当时极具征服欲的西方显然给一个古老的民族带来了压力和自卑感，对自己的"落后"默认在先的基础上产生了"东道西器"的理论--用来幻移骨子里的自卑，又错上加错的误使民族自尊心徘徊在"体"、"用"的划分上。从延安时期过渡到文革后，同仇敌忾地对抗"资本主义大本营"--西方--加上对"阶级"的过分敏感，油画作为一个工具始终和国内政治的癔症绑在了一起，甚至融入造神的行列来虚构民族的自信心。改革开放后，长期的自耗、对物质生产的荒废使我们迎面感受到了大洋之外超乎想象的丰富，现代工业文明光照下的种种西方视觉艺术弄得中国的艺术家们一阵眼花缭乱。反复的过程再次小结了群体的自卑。 冷静想一下，西方真的比我们强大吗？
比较双方的强大必须建立在衡量可持续性发展的基础上。实际上，中国正是以自己"落后"的低姿态，引来西方几千年来励精图治、经历了无数次革命换来的工业文明的投怀送抱。除了享受他们费心劳神的信息革命，中国画家所以普遍比起西方画家更了解对方的美术史，也正是自觉"落后"（因 "落后"而留意心中"强大"、"先进"的对象，是人正常的反应）。西方群体要是总自我感觉良好，无法冷静下来了解我们更深，总有一天要吃优越感与浮躁的亏。
如果不计较画家们对西方的过分在意，从怀旧到对古典环境败落的反思、到享受新表现主义的冲击、到今天暗渡陈仓与观念艺术联姻．．．．．．画家们始终表现出一种主见和不懈。对于一个有强大理解、变通能力的群体，并不存在什么真正的危机，穷途末路的虚拟境地只是急功近利加上理论家从旁撮和烧出来的恐慌。值得肯定的是，虽然画家们的表白始终想凸现有容乃大的精神全貌，从而回避狭隘的印象，或不厌其烦去描述、挖掘自身的独特点，但对民族的落后却始终耿耿于怀。可惜的是--尤其进入九十年代，尊严的表达很快从宏观分流进了现实利益世界对欲望、虚荣的攻占，骨子里的高度在整合原有使命与现实的同时显得矛盾重重、力不从心。
一方面，少壮画家们表现出来了灵敏、及时、轻装的特征。与身俱来更吻合时代特质的浮躁总使他们不甘寂寞的游走画室之外，身体力行去感受时尚、甚至不安分的生活。书籍和老套思维方式的旁落使他们迅速从实际生活里得到了新一轮可能更重要的见识。在这些艺术家身上，东方与西方、传统与现代、深度与浅薄的界线都十分模糊，他们也正是想跳出此类划分。象方力均、曾凡志、俸正杰、杨绍斌、谢南星、毛焰、陈文波、俸家丽、赵能志等等，都较充分体现了文革后个人意识的复苏、强烈的出位欲望、残留古典情结牵强的挽留与支离。这使得他们画面上的"人"始终是一个非常直接的符号材料，使你根本无法回避。相信即使在浮躁中去统一现实与虚拟的落差，其中都有可能出现传统意义上的大成者。
在西方的前卫艺术家暂离架上，挥舞着自己的身躯连同种种"超常规武器"，象极限体育一样标注了一次又一次的记录时，并不表示他们不再攥紧画笔、调色盘。今天，不少尝试过各种材料的西方艺术家重操画笔，国际上掀起了一股不小的油画热，给一度被动的中国画家以振奋。
昔日德国的波依斯（Joseph Beuys）敢于背向潮流，忤逆艺术中心的美国，我们的批评家也大可不必看了今天的"国际潮流"去古惑画家们面对装置、行为自惭形秽，好象保姆回乡下教孩子--长大后努力去吃海鲜才是人生（城里打工时，透过玻璃隔断她看到的就是这些）。当然，油画干预社会的直接性受其材料及从事者普遍心理的制约，使有冲击意识形态欲望的理论人士感到了它作为一个品种的滞后性。材料的不断拓宽潜在可能性的衍生，相信每一种材料里面也一定有无限的可能性。更多的可能性出现，更多的画家开始在更开放的环境对更敏感的题材跃跃欲试时，除了一个特殊时期的国家行为，我们其实已经消费了那些流通出来的作品对政治的潜在影响。
以平面的形式去关注社会，其安全感、易把握性恰恰巩固了油画在未来中国的地位。
今天，"画家"的身份感消失在了更多人的观念中，对油画的讨论依旧受 "品种"的局限，再深入、自由一点，论坛的物质基础也许就只有几个材料来支撑--油画笔、油画架、油画布。这点东西终归单薄，最后垮掉的，应该是文人脑子里因"欲名"产生的框架。回首百年沧桑，竟是一段高举着理想去打倒平静感受、高举着主义去打倒狂热理想、又高举着观念去打倒僵死主义的历史。艺术的要素--美--不知什么时候被打进了冷宫，象是刚入门的艺术学徒的初级感觉，让专业人士们缄口不语，心里原有的，也是随潮流自然的异化。 平心观摩，我们的油画多半就是自在的、美的。
你要是忘掉什么东西合壁，可以从徐悲鸿、林风眠的画中读到一种欲走还留的"哀壮美"；抛开印象派，刘海粟的油彩风景更象郊县画师们的手法，是一种大雅、小俗之间都有进退可能性的"平庸美"；抛开学院派给人老套的印象，靳尚谊笔下的塔吉克姑娘们羞涩的"典雅美"总能唤起我们对贞洁的企盼；不顾一味创新的疲劳，吴冠中界于水墨、水彩之间的油画作品还是把无法割爱的"遗韵美"呈现出来；没经历知识青年上山下乡，无法体验时代的伤痕--罗中立的画会给你一种逼视的掏心美"--何多苓的画里能嗅出有霉气的草香和多情女人欲夺眶的"湿润美"； 不须要懂天人合一，周春芽用虚渺的写意手法将油彩份量抹去的同时，人的性欲肆意扑向自然、同类、兽类的"野合美"照样会在画布上煽情；你最好别揣摩作品的价格，也不用理会同行对他的嫉妒，陈逸飞的画充分反映了一个有着幽雅、智慧、城府及高超技艺的上海人在艺术领域的"务实美"；乔托是谁？韦尔申的画却一定有一个骠捍民族性格里的"矜持美"；不知道超级写实、没见过照片，石冲的画还是把塑形中的"精确美"小心翼翼的展示给大家；脱离过去的几十年，张晓刚灰色的画面仍能把中国穷人对上层品位、对丰满的渴望从窄细的"单一美"中泄漏出来，包括求不来时只能稳坐如庙堂里的菩萨--"虚静美"；不懂玩世的英国修女，一样会被方力均画上左摇右晃、懒洋洋的大秃头弄的心襟摇荡，因为她们能感到一个调皮、机智、勇猛的东方男孩软硬自如的"阳刚美"。
搪塞在油画的贵族感中，并非当年画家们随时洒泄的不羁气质，或在一个贫穷的发展中国家能展、能卖、能出国的可能性，也不仅仅体现为计划经济时代对个人意志、时间较自由的支配，而是一种在任何潮流形式下都能曲径通幽--自保的乐趣。 |
