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谁的越剧

2006-05-30 15:23:06    马戎戎 2006-04-24

编者按:谁都知道我国的艺术瑰宝正在一点一点的消亡,就算是越剧这样的大剧种也不可避免的遇到追求传统纯正艺术还是追求市场生存的问题,更不要说那些在人们视线之外的极少数人为之努力的艺术了~~

至少在浙江小百花剧团团长茅威涛看来,在3月27日过百年寿诞的越剧,生存状况并不让人乐观:“我过完一年,一到新的一年就开始害怕:今年一年,市场怎么做?”

对一位百岁老人来说,这样的贺寿辞显然并不入耳,何况这寿筵还如此盛大——作为浙江省的“省剧”,浙江省文化厅对这次越剧100年的庆祝相当重视:请了全国各界近600位嘉宾,特意为这次庆典准备了一座高1.5米、宽4.9米、重20多吨的纪念碑;越剧的诞生地和发祥地嵊州与上海两地直播电视文艺晚会;上海的逸夫舞台将上演100场越剧,而在浙江全省,27台越剧剧目正在积极排练中……

但是没有人能够反驳茅威涛。3月27日下午的越剧高峰论坛,包括刘厚生在内的众多越剧界专家出席会议,大部分发言都可以分为两部分:第一是回溯越剧辉煌历史,第二是探讨越剧发展前景,在探讨前景时,没有人能绕得过越剧的市场问题,甚至有人把越剧市场的发展和公共交通事业联系在了一起:“必须发展公共交通,让环城线外甚至郊区农民也能坐公交车看演出,这样就能赢得大量戏曲观众。”

晚上的演出是小百花的《陆游与唐婉》,所以茅威涛没有按照原来的安排出席论坛,上午的百年庆祝大会上,她说,越剧的发展要:“留住老观众,发展新观众。”

“茅威涛这次在发言中说,要留住老观众,发展新观众。她改变了,很好。原来她曾经很固执地坚持,越剧要发展,要抛弃老观众,迎合新观众。但是我还是赞同袁雪芬的观点:家庭妇女也有享受文化的权利,不能因为你没文化,我就不为你服务。即使是服务对象变了,只能提出更高的要求,雅俗共赏。”上海艺术研究所学术委员会主任、上海越剧艺术研究中心副主任高义龙这样评价茅威涛的发言。在他看来,与其他剧种相比,越剧文化品格中最重要的一点,恰恰在于民间性和草根性。

谁的越剧

越剧发展到今天,要给谁看?这已经是近10年来上海、浙江越剧界争论的热点话题。在中国地方戏种中,没有任何一种曾经达到过越剧的辉煌:上世纪60年代,一个以绍兴嵊州方言为基础的南方戏种,一跃成为全国“第二大剧种”——“60年代,全国几乎每个省、市、地区都有越剧团,处处都能听到嵊州方言。”上海越剧院院长尤伯鑫这样说。而茅威涛则记得,80年代《五女拜寿》在上海上演时的火爆:“从大舞台、长江路一直排队排到口子路。观众从凌晨四五点开始排队,一直排到早上8点,很多居民拿石头压着身份证放在那里,吃早点去了。我们现在还有那时的照片。”

与所有中国传统艺术一样,那时的辉煌场面,在今天已难得一见。尽管顶着“省剧”的身份,越剧已经算是生存得比较好的剧种。但别的戏种的迅速衰微,每天都在上演。“福建有一个戏叫‘南音’,我带着剧团在福建巡回演出,遇到一个记者,他是戏剧学院戏文系毕业的,毕业后分到剧院,剧院没什么事做,他就去了电视台做记者。他跑到福建乡下去做了戏曲生存的调查报告。他说,第一年去,南音还有100个观众,第二年去,还有几十个观众,第三年他不敢去了,怕去以后发现没有了。”茅威涛说,“所以有一段时间我觉得我们的戏曲可能真的是农业社会的产物,在工业社会就不适应了。但我又想,我们的剧院搞了那么多,每个地方都在盖,剧院艺术一定还是代表着我们今天的艺术。”

茅威涛开出的药方是:“越剧应该更有姿态。”她是一个相当积极的角色,1998年排演《孔乙己》,她把头发剃光,原因是:“哪怕剧情不一定需要我剃光头演出,我也会剃光的。因为我希望越剧有声音,所以必须给这些声音提供可说的话题。”

从1997年讲述荆轲刺秦王的《寒情》,到《孔乙己》,再到讲述天一阁故事的《藏书之家》,茅威涛率领下的浙江小百花越剧团近10年来的指向日益清晰:面对今天的白领阶层和知识分子。大学教授的关注和评论会让茅威涛兴奋:“浙江大学一位教授看了我们的《寒情》后说,浙江小百花剧团的人文意识、对文学领域的关注程度是走在前头的,我听了很高兴。”她说:“延续我们曾有的文化状态和生命姿态,这是越剧能走出去的一步。”

但在越剧界看来,这些剧目也的确只是姿态。高义龙把这些作品称之为:“故作高深。”他质问:“她觉得过去的戏都是给家庭妇女看,现在观众改变了,需要文化。比如说孔乙己,他是个文人,知道茴香豆有几种写法,但我想请问,祥林嫂和阿Q,一个字都不认识,这两部作品的文学内涵和文化品格就少么?”高义龙认为,越剧最吸引群众的地方,就在民间性,这个民间性有两层意思,一是像梁祝这样的,取材于民间传说,是一种口述文学,表现的也是老百姓对上层社会的想象,比如《三看御妹》,就是典型的老百姓对皇家生活的幻想。另一层意思则是通俗易懂又符合人物性格:“越剧的红楼梦,是雅的,但是越剧在编排的时候主要以爱情为主线,爱情主线始终是扣着的,即使是没有读过《红楼梦》的农民,也完全看得懂。‘金玉良缘把我骗,天上掉下个林妹妹’,一张口就听得懂。”1998年《孔乙己》到上海演出,高义龙写了两篇文章,其中一篇的名字就是《崇雅之忧》。

茅威涛的另一种尝试是越剧“音乐剧”化的尝试,她曾经提出要把越剧做成“中国的音乐剧”。目前,她的新目标则是日本的宝冢歌舞团。2006年,她排演了根据日本作家谷崎润一郎的《春琴抄》改编的《春琴传》。《春琴传》的表演方式借鉴了日本的歌舞伎,粉色的和服,樱花、大海等明丽的布景前,穿着木屐的少女举伞依次前行;东瀛风味的三弦琴与优美委婉的越剧唱腔相间;刺目滴血的面具等现代象征手法也频频出现。这种“音乐剧化”同样被认为是离经叛道。85岁的越剧前辈袁雪芬就非常反对这一点。

越剧的两极生存

无论是向文人题材靠拢还是向音乐剧,甚至歌舞伎学习。茅威涛说她所要的其实只是:“尽我个人的能力让越剧在今天的都市中生存下去。”

茅威涛的理由是:“国家的钱,一是排练费,一是设备添置,一是人头费用。剩下就全要靠演出经营。”因此小百花剧团一年必须要演出满100场,平均三天演出一场,还不算路上的时间,“那排练呢?创作新戏的时间呢?你来算算?”茅威涛这样对记者说。

这100场演出的指标并不太容易完成,目前的模式是60%在城市,30%到35%到县级、地级市,剩下还有5%的出国等机动演出。每场收入也有限:“有茅威涛的出场可以达到6位数,但是一年这样的也只能30场到50场。而且我也不能演得太多,我个人也受不了,我还要当团长。市场份额就这么多。剩下250场,低票价,一场只能拿到三五万元。茅威涛也分不了多少。”

演出费用之低令人难以置信,“3800块,这是我拿过的最高的演出费,但已经比所有人都好了。我相信张继青老师上去都没有拿到过3800元,尚长荣先生也没有拿过3800元。”茅威涛坦率地说。因此,圈子里盛行另外一种做法,“京剧团的名家是签两份合同,剧团拿两三万,另外给名家1万块,或者8000块。但是因为我是团长,我不能这样做。”

剧团里跑龙套的人收入更微薄:“一年只能拿三四万元,只够吃饭。”茅威涛说。

之所以创新,很大程度上也是来自于经济压力:“不管行里人怎么说,反正在我的经验里,创新的戏从来都更好卖。”这是茅威涛的观点。与她相辅相成的是上海越剧院长尤伯鑫的演出经验。上海越剧院有两个团,一年要演出220场,平均三天演两场,这样一来,新创剧目,排练时间就不充分了。而另一方面是观众的日益挑剔:“在外省演出,同一个剧目的演出一般是一场到两场,观众就是这么喜欢的。80年代一个剧目连演七八场没有关系。现在最多只能演到三四场。”

即使如此频繁地演出,上海越剧院、小百花剧团演员的收入,也可能不如浙江一个民营剧团的农民演员。一个有趣的现象是,一方面是国有院团在市场面前的焦头烂额,另一方面却是农村市场的火爆。嵊州是越剧发源地,目前,仅在嵊州,就有100多个民间职业剧团。剧团里的演员,最高的,每月工资能拿到6000元。

石国荣的民间剧团,叫做群艺剧团。给石国荣打电话时候,背景里传来隐约的乐声,石国荣说,他的剧团正在温州一个村子里演出。

石国荣的剧团有53个人,28个演员。这28个演员,一年要演出650场,除了过年,一天演两场,每场长达3小时。他们没有省里、市里演员的待遇,演出的钱,是村里农民凑起来的,或者是做生意发了财的小老板包场。村里的破庙就是他们的戏台,演员们自己做饭,该睡觉时候,就在大幕后面支块门板。演出自然是粗陋的,词儿是现场编的,唱的全是农民的婚丧嫁娶,布景灯光完全谈不上,演员的胭脂花粉都透着粗糙,但有它自己的生命力:剧团有戏单,单子上有60多出戏,随时供大家点播;每个演员都是多面手,穿戴好行头可以唱越剧,卸了头面可以跳现代舞、唱流行歌曲。对这些人来说,剧团就是家,石国荣的儿子托在嵊州上学,他和老伴跟团里人一个村庄一个村庄、一个城镇一个城镇地跑下去,一年也回不了几次家。好在,这么风风雨雨在台州、温州、嵊州辗转一年,挣下的钱,也不比省里市里专业院团的人少。

但是这显然不是小百花等院团想做的。茅威涛说:“假如说小百花排了戏每年只能去农村演出,那省里就不要养这个剧团了。我们是应该把好的艺术带到基层去,但我们要承担的不是这个。”

在茅威涛看来,像上海越剧院、小百花这样的剧团,其实是越剧金字塔的塔尖,代表的是越剧艺术的发展。3天演一场,甚至两场的频率,让剧团怎么来研究艺术,来排新戏呢?其实,小百花之所以千万百计地争取白领观众和知识阶层,很重要的原因是,只有他们,才能出得起对得起艺术的价钱:“袁雪芬老师那时候一天能挣几十两银子,和赵丹、白杨他们拿的是一样的。但是我们剧团里的龙套,还比不上影视剧里的龙套。那同样是跑龙套,为什么不去影视剧里跑。跑回来了,嗓子也坏了,身段也坏了,戏也演不了了。何赛飞一年能挣几百万元,她现在回来,也演不了越剧,她就对我说,状态不行了。”

茅威涛觉得,解决目前问题的,还应该是国家。不是国家不应该养越剧,而是养得不对,养得太多。以浙江为例:“仅我们浙江省就有两个省级越剧团,一个浙江省越剧团,省越剧团是男女合演的,而男女合演,我们说白了,这就是个误区啊,当年就是为了演出现代戏,高、大、全,才成立的。我们说女子越剧是越剧的独特景观,女子越剧都生存得那么难,合演越剧怎么生存啊?然后就演影视,演行业戏、主旋律戏,能够国家红头文件下来我演几场,混口饭吃。但是他是一个省级剧团,给他们的钱不比给我们的少。那你国家有没有人敢说,这个剧团我不要了?让他们分流?”

茅威涛给出的理想方案是,要么剧团全部市场化,实行班主制,完全按照市场需要来排戏,一个冗员都没有,完全按照个人贡献分账。排出可以代表省形象的精品,由政府采购。这一个方案在目前体制下显然无法实现,所以她觉得:“国家应该从养人转为养艺术,从扶持剧团改为扶持剧场。比如杭州大剧院,国家应该说一年要演满100场戏,要有一流的艺术,每年有考核,演一场可以申请国家给你多少钱。一流的剧团,比如说小百花,虽然是省级的剧团,但带来的是一流的越剧艺术,每演出一场,我贴补你多少,这样场租就低了。省下的钱就可以去做宣传,也可以做票房。”

茅威涛坦率地说,她对目前中国戏曲的状况并不乐观。在谈话中,说起不久前上演的《1699桃花扇》,她问记者:“我相信这出戏的艺术质量很好,可能会拿到精品工程,可能会一年演出100场,但是这又能改变什么呢?明年还会演100场么?那些小演员能一辈子只演这一个戏么?”她甚至冲动地说,“所有的创新剧目都是自娱自乐,自己圈内人高兴一把:‘不错,茅威涛又拍了一个创新的剧目。’我们做创新已经做了十几年了,小百花不也就这样么?你们知道浙江有个小百花,但还不是没看过我们的戏。”

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