喜剧同悲剧的结合
“四人帮”残酷地扼杀相声艺术，摧残曲艺之花，使曲坛成为一片枯寂干旱的荒原。但是，相声之类的讽刺艺术并没有消亡，嘲笑他们的“政治笑话”，一直在民间悄悄流传。因此，“四人帮”一被粉碎，相声就如汹涌澎湃的潮水，迅速冲破黑暗的闸门，立即发挥了“文艺轻骑兵”的战斗作用。残酷血腥的统治，使人们长歌当哭；重新迎来的春天，使人们喜泪横流。人们把喜悦和愤怒交织在一起，把悲泪和喜泪融汇在一起。这就是在这一时期，为什么以讽刺为主体的相声创作特别繁荣，而且格调也比较清新，思想也颇为深刻的原因。
别林斯基曾经说过：“……有许多观点，喜剧是同悲剧相结合的，喜剧唤起的已经不是轻松和愉快的、而是痛苦的和悲哀的笑了。”一切成功的喜剧作品，都不是从浅薄的逗笑目的出发，而总是包容会某种深刻而严肃的思想。我国的传统讽刺相声，历来都注意喜剧同悲剧的结合。如《关公战秦琼》，即是在对军阀的老子虚妄无知的揭露中，饱含着作者无比的愤怒；在荒唐的汉、唐两将在一个战场上际遇里，洋溢着对演员不幸处境的深切同情。而在《改行》的恣意笑谑中，我们看到了演员辛酸而痛苦的眼泪。一声“苦哇”，不仅机智地制造了包袱，而且道出了作者和演员的心声。解放后创作的成功作品《昨天》，更是喜剧同悲剧的有机结合，“今天”的欢声笑语无不从“昨天”的对比、映衬中显现出来。在愉快地向昨天诀别的同时，使我们不能忘记历史对我们的深刻教诲。打倒“四人帮”后，具有“特殊”魅力的《“特殊”生活》，也是喜剧同悲剧的交织，“我”和小淑云的遭遇，正是广大文艺工作者生活的缩影。试看“母子相会”一段，一边是传达室小窗内撇局长的监视，一边是铁栅栏前小淑云的蹒跚脚步，这不是蓄意表演的一出历史的悲剧，而是当时发生着的真情实景！令人含泪的笑声既是尖锐的讥讽，又是无情的控诉。这样的笑声，深沉而不浮泛，开朗而寓意丰富。
由此看来，喜剧同悲剧的结合，实际上是严肃的目的同轻松的手段、深刻的内容同诙谐的形式、灼热的政治情感同特殊的抒情方式的结合。可以说，讽刺艺术是愤怒和笑结合的产物。所谓艺术趣味，不过是作者政治思想的形象反映，它总是和作者的思想观点、阶级倾向以及美学修养结合在一起的。趣味的高低，首先不是取决于作者的艺术造诣，而是取决于他的政治思想倾向，即他对生活抱着怎样的态度。只要作者代表了时代、阶级和群众的利益，在创作中大胆而准确地触及了生活的本质，不管他采取的是喜剧或悲剧的形式，都能以某些严肃而深刻的思想，唤起亿万群众的共鸣。绝不会因创作的是悲剧而使人窒息，丧失对生活的信心；也不会因创作的是喜剧而使人轻浮，丧失对斗争的警觉。他的作品总是象生活本身那样，充满着矛盾和辩证法，反映着生活的无比多样性。生活本身就是喜剧同悲剧的辩证统一，就是光明面同阴暗面的矛盾斗争，就是为实现理想而同现实生活存在问题所发生的激烈冲突。一切丑恶的东西，都有它可惜和可笑的两个方面；一切美好的事物，也是可敬和可喜的两种因素的统一。别林斯基说：“喜剧的可笑，则是从现象和高度理性现实法则之间的连续不断的矛盾而来的。”笑是一种高尚的思想和情感，只有比传统观念站得更高，而不是和它们平行甚至比它们更低，才能产生感人的魅力。所以果戈里把笑这一美和美感的化身，当做他“剧中无往而不在的唯一正面人物”。因此，提高相声的艺术趣味问题，首先是提高作者的政治思想水平和大胆解放思想的问题。必须指出：在过去很长一段时间里，相声实际上是“带着枷锁跳舞”。它不敢反映生活中存在的矛盾，而只能在狭小的限定范围内游泳；不敢表现群众普遍关心的问题，而只能做为某种“小摆什”来装点生活；不敢反映时代和人民的情绪，而被各种无形的绳索捆绑着。试想，磨平了作者思想的棱角，岂不等于削弱了讽刺匕首的锋芒？扼杀了相声的讽刺职能，岂不等于否定了相声的存在？当然，我们社会的光明面是主导的，所谓“歌颂相声”是有它存在的价值的，现在讲喜剧同悲剧的结合也是在一种新的基础上的结合，无论讽刺的内容和分寸都有它崭新的特点。但无论如何，不解放思想，不充分发挥相声的讽刺职能，要进一步提高相声的艺术趣味就无从谈起。
作者同观众的结合
喜剧艺术实际是一种集体的抒情，作者播下的笑料种子，只有在观众的土壤里生根发芽，才能结出喜剧的硕果——在笑声中得到启示，在娱乐中受到教育。因此，笑是作者同观众合作的产物。没有群众的支持，作者的预定目的是无法达到的，也无从取得对作品的正确评价。因此，提高相声的艺术趣味，作者不仅要解放自己的思想，而且要熟悉观众的生活。应该看到，相声的观众在解放以后已发生了很大变化。相声不仅在城市流行，而且遍及农村；不再局限于北方，而且风行于全国，不再是只为少数爱好者所热衷，而且为广大人民群众所欢迎。它不再是狭小天地中的一种“玩艺儿”，不再是为寄生阶级和小市民阶层提供的刺激品和他们空虚生活的填充物，而成为人民群众的“知心朋友”。因此，只有真实地反映观众所熟悉并亲身经历过的生活，才能产生思想上的共鸣；只有扩大作者的生活视野，才能把握观众的思想脉搏。艺术是需要共鸣的，而趣味只能在共鸣中产生。共鸣是作者和观众在共同生活基础上的思想交流，而反映生活的真实性恰是艺术共鸣的坚实支柱。因为只有真实，观众才感亲切，唯其亲切才有共鸣可言。同时也只有真实，形象才会生动，人物才有血有肉，才能产生形象的艺术魅力。惊险而离奇的情节，只能使人“震动”，而不能使人“感动”；荒唐而怪诞的“包袱”，只能引起人们神经上的刺激，不能撼动人的灵魂。我国优秀的传统相声，所以能跨越历史的局限，至今仍有它感人至深的艺术魅力，就是因为它们准确地反映了历史上的真实生活，表现了当时时代和阶级的矛盾冲突。因此，《关公战秦琼》、《改行》等，至今仍具有讽喻“四人帮”的现实意义。至于一些人们早已烂熟于心，甚至能背出其中一些台词的作品，至今仍令人百听不厌，就是因为观众理解演员所反映的生活，熟悉其塑造的人物，欣赏其表达感情的方式，赞叹其对事物的评价。由此看来，默契是一切艺术，特别是喜剧艺术的生命；而真实则是作者和观众密切联系的纽带。艺术就是如此，只要它根植于生活的土壤，而不是作者的杜撰，无论它怎样夸张都会使人信以为真；只要它反映了生活的规律，而不是作者的臆造，无论它的情节怎样仍然都能得到观众的理解。打倒“四人帮”后，一批讽刺“四人帮”文化专制主义的相声，所以深受群众欢迎，就是因为它们道出了观众的心声。反映了人民的情绪。但同时也必须指出，由于“四人帮”的流毒影响，个别作品还没有做到“从生活到艺术”，而是“从艺术到艺术”；不是从群众关切的问题出发，而是从个人的主观好恶出发；不是从对生活的真情实感出发，而是从“包袱”的效果出发。因此，尽管“构思新颖”，观众却不以为然；尽管“激情洋溢”、“笑料横生”，观众都漠然视之。因为它并没有说出观众想说而尚未说出的话语，并没有爱群众之所爱，恨群众之所恨。其狭窄的生活视野造成了创作的雷同化，雷同化的倾向又割断了作者与生活的联系，同时也削减了观众的艺术趣味。
喜剧艺术是一种最为淋漓尽致的抒情。但笑并不排斥艺术的含蓄。如果我们把真实视做喜剧艺术的生命，那么典型不仅赋予作者与观众之间以默契，而且同时也赋予观众以想象和联想的广阔天地。典型的魅力正是“不把一切都说出来”，而通过真实地再现生活的本质特点，让观众去丰富、补充形象的一切方面。任何成功的喜剧作品，都是把矛盾放在可笑的情势之中，把人物放在典型的环境之中，通过矛盾的对比和人物的纠葛，来显现事物的本质。比如，只要揭示了《帽子工厂》所描述的罪恶行径，我们就能够认识到“四人帮”篡党夺权的狼子野心；只要剖析了《钓鱼》中生活的片断，我们就能想象到那“理论上的巨人，行动上的矮子”的整个形象；只要描绘了《如此照相》中的生活侧面，我们就能回想起林彪、“四人帮”统治下政治生活中的阴暗面。聪明的作者懂得，他所播下的只不过是一粒种子，只有在观众精心的浇灌培育下，才能开出灿烂的喜剧花朵。他们懂得冷静地去分析剧场效果，既要通过笑声来检验自己的作品，又不把它作为作品成功与否的唯一标志。因为他们知道笑有各种不同的情况：既有与作者共鸣会心的笑，健康的笑，又有小市民庸俗趣味的笑，也有被别的观众感染而来的“强笑”，还有一笑了之的“皮笑肉不笑”。他们虚心认真地向观众学习，绝不会在作品中自诩和卖弄什么，因为他们深知自诩是油滑的“朋友”，而卖弄恰恰证明自己的无知。一句话，由于他们心里有了人民群众，也就有了打开喜剧之门的一把钥匙。
演员同舞台形象的结合
相声演员在舞台上往往具有双重性格：一方面他们是观众的代表，向观众叙述故事，介绍人物，并代表广大观众对作品中所反映的矛盾和事物进行讨论和评价；一方面他们又往往作为作品所述故事中的一员，出入于情节纠葛和人物关系之中。作为观众的代表，其中有个对待观众态度的台风问题；作为舞台的形象，其间又存着与叙述作品中其他形象的协调问题。优秀的演员能够正确处理他们与观众之间的关系。要有一个使人感到亲切的舞台风度，而绝不矜持做作；因为矜持必将加深与观众之间的隔阂。要有一个热情的态度，而绝不冷漠超然；因为曲艺不象戏剧那样要“进入角色”，冷漠的态度必将遭到观众的白眼，只有热情才能与观众共同燃起“喜剧之火”。要有保持本色的朴实作风，因为艺术是“形象的交心”，观众不喜欢站立云端的“牧师”，而喜欢平起平坐的“朋友”；不愿听从板起面孔的说教，而愿倾听打开心灵之窗的谈心。同时，谁都清楚地知道，今天的观众是非常尊敬并热爱演员的，演员本身绝不能自轻自贱，把某些小市民的情趣硬要强加给观众。绝不能把自己当作供人取笑的小丑，摆出一副猥琐、庸俗的样子；因为那样反而会刺伤观众的感情，博得的可能是一种低级而勉强的令人可厌的笑声；这种笑声的实质是惋惜和批评。但又绝不能因此而轻视观众，把观众视为一部消极被动的“笑的机器”，以为自己一按电钮就能赢得满堂喝彩。因此，演员不能“咬住”“包袱”不放，非把它使“臭”了不可，也不能让观众始终发笑、笑得喘不过气来，失去了节奏也就失去了笑声。在舞台上应打消一切杂念而专注于同观众的感情交流，因此也绝不要一惊一炸，用“针灸”的办法去刺激观众发笑的“穴位”……总之，台风问题取决于演员的思想水平，文化教养，对观众的正确态度，以及准确的“自我感觉”。
至于演员形象与作品中其它形象的协调问题，应特别提一提那种为了陪衬和突出主要人物而安排的“我”的形象问题。在有些作品中，“我”既是故事的解说员，又是作品中的次要人物，常以似虚若实的姿态出现于舞台。这个“我”，多用“装憨”、“自嘲”、“半真半假”的手法制造“包袱”，来映衬人物。这是一种亦庄亦谐的方法。所谓“装憨”，常常是对轻松明快的事态，持以过分思迂憨傻的态度；“自嘲”，往往是对庄重严肃的事态，持以过分轻佻诙谐的态度；而“半真半假”，顾名思义，则是一半庄一半谐的结合。恰当地使用这些手法是完全允许的。它不仅可以活跃气氛、调剂节奏，而且有利于突出作品的主要矛盾和人物，加强演员与观众之间的感情联系。但应该指出，在个别作品中确也存在着丑化演员形象的痕迹。他们不是靠生动的喜剧矛盾来展示生活，而是靠“我”的种种洋相涂抹笑的油彩；不是靠真实的形象来感动人，而是靠“我”的出丑来取媚于人；不是把“我”当做当时环境中的一个活生生的“典型”，而是把“我”当做远离作品时代的一类僵化不变的滑稽人物。比如，做出一副完全与生活格格不久的憨态，表现出一种木然傻气，搞一些脱离“我”的性格、年龄和职业特点的怪诞表演，或难以置信的无理取闹等，这都会给人以失真或歪曲生活的印象。再如，一些毫无分寸的自我挖苦，失掉尊严的自我鞭笞、油嘴滑舌，或越出生活常规的半真半假等，这非但不能带来健康的笑声，反而令人产生厌恶之感。应该看到，今天的相声是社会主义的一门文学艺术，而演员也已从屈辱的枷锁中解放出来，成为一名革命的文艺战士。“我”，应该是一个具有时代风貌和幽默性格的生动形象；需要按照具体作品的喜剧情势和典型环境的规定情景，创作出富有个性的群众喜闻乐见的人物形象。“类型化”的人物，“一道汤”的表演，是不符合时代要求的。
如何提高相声的艺术趣味，是一个比较复杂的问题。它既涉及党的文艺政策问题，又关系到创作和表演问题；既存在着一些思想问题，又存在着当前创作队伍比较薄弱的现实问题。妥善而尽速地处理好这些问题，是极为迫切的。 |
