问题是不久前欧洲一个国家的文化部长在参观潘天寿纪念馆以后向我提出的，显然他认为奇崛沉雄的潘风格与五六十年代中国突出政治强调阶级斗争不相吻合。他又对我说：几乎所有的国家都有与时代不合的艺术家，我的国家也有这样的艺术大师。
由此我想到艺术家与时代，艺术作品与时代精神，潘天寿绘画的时代性和当代意义，应该是一个非常值得探讨的问题。
1958年大跃进时期，美院师生下乡参观早稻丰收的景象，归来后多数人都在描绘老农和稻田，而潘天寿却在次日画成了一幅荷花又在画上提跋：“……参观早稻丰收，见村边池塘中芙蕖壮苗，如华岳峰下玉井中所植者，至为可爱。归后既写此以为纪念，但限于幅画，未能得粗豪蓬勃之致，奈何。”作画动机明白无误地写在画面上，为自己不画早稻画荷花加了说明。这幅作品就是《露气》，曾以苏联艺术科学院特聘院士代表作品而赴苏参展，得到了高度赞扬。
另一幅是《铁石帆运图》也产生于那个热火朝天，兴修水利、大办钢铁的时期。美协建造的第一座水电站，希望艺术家讴歌。潘天寿回杭州后立即冒暑在家关门作画，不多日这幅两张八尺宣纸拼接成的大画便告脱手。奇怪的是既无车水马龙修大坝的热闹场面，也无串联崇山峻岭的高压电线，一反创作社会主义题材的习惯性作法，而描绘了新安江一带的壮丽河山。为突出松石之巨，在最最下边添了七八只白帆船，也只见白帆不见船身。题跋“无穷煤铁千山里，浩荡烟帆飞运来”点了深山藏富的主题。
很难推测当时潘天寿是先有主题，还是画完以后为了适应时代加的题字。此图除这十四个字用其古拙质朴、刚柔相济的隶体书成，又用其奇逸雄迈、刚劲飞动的行书写了二款：“偶以八尺笺两纸作烟帆飞运图，景物不多而幅画殊宽，因运人秃笔以宽置，成后自视，深觉一笔一墨间无处不现粗鲁矣，奈何。”“新安江西铜官铁矿石以帆船下运，有此意境。”似乎老人家在给自己的画加注，生怕有人指责其跟不上时代。
我们仿佛听到他的辩白：我在画大炼钢铁的主题，画与新安江水电站有关的环境呀！故然后来在文革时期老人家惨遭迫害批斗时，这些辩白是必需的，然而也是徒劳的。这就是潘天寿，他根据中国画的特色不愿顺应当时人们的习惯思维，不随俗大流，不愿画传统中国画不入画的题材，却含蓄在题跋上有所提示。此图也是他创作巅峰时期的代表作。
这些当年感到有些不合时宜的作品，如今将它们与另外一些人画的红旗招展、振臂高呼的时鲜作品相比，我们会发现后者反而显然有点单薄，而潘天寿不合时宜的作品却更厚重耐看，反倒是永远地合时宜了，事物就这么的辩证，艺术品就追求那个永恒性。问题何在？是潘天寿与时代不合拍所以作品有意义吗？回答当然是否定的，也没那么简单。
潘天寿许多画作都与他那个时代的政治保持一定距离，但这未必显示自己持不同政见，因为对于共产党他是发自内心拥护的，对于党的政策尽管有不理解，也还是努力地在学习以期跟上形势。他不是两面派，不肯说假话，所以他生前的文字记载基本符合他的思想。对于艺术上的事，艺术见解他很倔，并不随和。
1957年他曾因反对文艺上民族虚无主义与上级领导相悖，结果他倒顶对了。1966年以后他对文化大革命不解，虽然他没有错，但结果被迫害致死。我们也不能就此而得出他和他的作品不具时代性。相反，他的作品不但时代性很强，甚至还特有当下意义，尽管他和他生活的时代已经遥远，他离世也已经三十多年了。
其实，作品的时代性、时代意义，也就是作品应具有时代精神。吴昌硕的“与古为徒”，潘天寿的“要辣，要古，不要甜”，“画宜有消峻之气，古朴之风，天真之美，自然之神，雍容华贵而入大雅之堂，不可有躁气、土气、作气、甜俗之气”，我认为都应该是一个意思——不谐流俗，所以苍古高华之境是共同追求的高境界。完整的意思也就是“画来源于古，通于今，审于物，发于学问品德，辄能不落凡近矣。”(潘天寿语)以复古来反对流弊，不光画事如此，文学上也常有古文运动之说，以唐宋古文运动最被后人推颂。
潘天寿之所以是益为世人看重，他的“中国绘画要拉开距离，个人风格要有独创性”理论与其出色的作品实践二者相辅相承，使之更有时代性和时代精神。他是从世界大范围来思考中国画发展问题的。
19世纪最让中国人触目惊心的鸦片战争，带着帝国主义列强的飓风，刮醒了中国知识阶层的自我迷醉。同一时期，凡有爱国心的知识分子都开始关注国际格局，希望弄明白大清帝国为何如此不堪一击。于是吴国藩、左宗棠、李鸿章的“洋务运动”开始得人心，可旋即成了千古的唾骂，但毕竟清政府闭关自守的大门还是撬开了。
随着西方先进工业的引进，又出现了康有为、梁启超等改良主义的戊戌变法。虽然洋务运动和改良主义的负面效应后人无法掩饰，然而由此却带来了中国人文化视野的拓展。西方文化的渗入，作为参照物改变了传统文化的唯我独尊。选送留学生和开办洋学堂等举措，西方的进化论、经济学、解剖学、天文学、透视学和美学诸理论连同文学和美术作品大量流入，中西文化艺术的融合之风应运而起。
学习西画，掌握艺技，革中国的命，“合中西而为画学新纪元”以西洋写实主义改良中国画，很快成为20世纪的新时尚。尽管传统写意的画家大有人在，但融合之风势不可挡，传统艺术被许多人认为已经过时。执着地坚守传统，从传统本身求发展，当明清中国画渐入萎靡之机，继吴昌硕之后，齐白石从民间崛起，黄宾虹从柔的一面以深厚滋纠偏，潘天寿则从刚的一面增其力度以走向壮美崇高，他们没有在传统中淹没，也不被融合西画之风同化。
就艺术理论的系统性和对20世纪下半叶的影响而言，潘天寿成为一名旗手。无论是他的理论还是他的作品都饱含着一种民族的自信精神，他是绘画界公认的一棵大树，是一座仰之弥高的山峰。潘天寿碰到的许多问题，至今依然存在，他坚持“借古开今”，坚持中国绘画当以中国的标准来衡量，对西方艺术可以借鉴吸收，但必须拉开距离，保持自己的特色。他和他的同道以深厚的学养，博大的胸襟和饱含中国文化精神的艺术作品回答了后人，中国画失落的不是技术而是精神，精神可以重新振奋。这就是时代精神，这就是当下中国发展物质文明迫切需要的时代精神，也就是先进文化发展方向的内在精神。
许多年前潘天寿就说过：“孙中山氏论西洋物质文明，则曰迎头赶上，绝未论及西洋精神文明，而曰迎头赶上。其一言一语，自非脑子混沌者可此。”他认为“每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立，民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”
他把自己从事的绘画事业提到了民族自尊的高度，而且一再强调“对中国画一定要有信心。”他说：“国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。也就是说，国画在东方绘画系统中，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。”这与近年来一些人关于中国画要与世界接轨，：“中国画已走向穷途未路”的呼喊是多么的不同。对中国画的现状和前途判断有误，精神面貌就自然不同。
潘天寿的画尤以花鸟为著，在他所撰的《花鸟画简史》里写道：“吾国花鸟画，至少有近四千年的悠长历史，它的发展过程是无人可以比拟的，它的崇高成就也是无人可以比拟的。这是一株灿烂的极乐天国中的奇花，是吾国六亿人民所喜闻乐见的，也是全世界群众所一致爱好的。换言之，是我们东方民族的宝物，也是全世界人民的宝物。”
潘天寿站得高看得远，他的绘画保持了中国画的意境、气韵、格调的高境地。又极具创新意识，如他改变了中国传统折枝花卉画法，把花鸟放在大自然中去表现，追求生气野气；他的山水画非常注重山川的传神和寓意，他的作品具有创造性，真诚朴实，充溢着内在的精神美。他非常重视中国画以线为主的特点，并以自己极为深厚的功力融书法之长，运笔果断而精炼，强悍而有控制，藏豪放坚劲之力于含蓄朴拙之中，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。被黄宾虹称之为“笔力扛鼎”。于用墨用色均至极境，特别是构图上的突破，连吴昌硕、齐白石、黄宾虹这些前辈大师也难以比肩。尤其是大画，构图宏大，奇险多变又极为严谨，强劲有力而颇具结构美，具有震撼心灵的力量。
近二十年学术上对潘天寿艺术的研究成果颇丰，普遍认为他是“真正自觉地从中国画内部发现问题，并提出自己方案的优秀画家”，他继承了文人画的优秀传统而改变了文人画的图式。总之，他表现的是峥嵘壮阔的时代精神而不再是表现孤傲超脱的内心世界，他的画风充盈着强悍有力的现代意识而不是萧散淡远的孤芳自赏。潘天寿特具精神性的艺术，是我们民族的精神财富，其当下意义不可低估。 |
