| 编者按：在潘天寿的作品前,我们看到每一笔都注入全力，都凸显真诚、刚毅、正直、博大的品格。与其说我在画中看见花卉、木石、山川，毋宁看见“他在”。 |
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 潘天寿先生的画是写出来的，他说：“作画要写不要画，与书法同”。（《论画残稿》）这样的话，古人也已说过，但大抵指以篆、隶、行、草各种不同的笔法引用入画，而潘先生的这一句话，我以为特指楷书。
书法家的风格有两大流派，或倾向正楷，或倾向行草。两派所依据的造型原则有基本的不同：一是静态的；二是动态的。楷书追求平衡、稳定；草书追求流转、变化。楷书笔笔断，笔与笔之间互相榫接，如建筑物的梁柱架构。草书的笔与笔互相牵引映带，如时间中流动回荡的旋律。两种美学并无轩轾，只因作者秉性的不同，或擅写楷，或擅写草，这并非我的创见。唐张怀瓘评唐以前书家不以书家为单位，而以书体为单位，他虽推崇王羲之，把王的楷书列在诸家中第一位，但草书则列在第八位。
潘天寿先生的书与画都基于楷书的静态造型美学。楷书的主要线条是直线，横必平，竖必直，结字必求庄重稳固，纸面的空间由一个二维的会标系统所规定。方块的楷体字是在此二维空间的形体单位。行草书不但打破楷书的方正格局，并在不同程度上消除二维坐标的约束。潘天寿先生也写行草，但是，化曲为直，化转为折，是楷书化了的，而两字之间极少带笔。实际情况楷当然也需要活泼与变化。但此变化也是静态的，是在二维坐标规律中作位置的错移，形态上的缩小或放大，截短或拖长。在稳定中作新组合，开新生面，造成在不稳定的“险绝”中的稳定。如题跋中常见的“雷”字，他采用古写法“ ”，强调窗格式的图案和积木游戏的垒积造型，上下三层，上层的“雨”字头向左挪，下层两个田字向右挪，危危欲倾，令人惊骇。
在中国绘画中，气与势的游走是构图的主要原则，但是，在潘画中，也潜在一个静态的二维坐标，无论在山水或花卉中，我们常可见到一块方正巨大的岩石，用简略概括的线条勾出，像写一个大大的“口”字。杂花细草傍它而生，鸦、鸽、鹫……以及猫、蛙都致辞在它的巅顶，它在画中是具体化了的几何坐标，它是生命的起点和归宿。这一块带有明确的方位感的岩石，不是自然的，古画中少见，可以说是潘画的特有标志，透露出他的强烈的道德意识，他画的荷茎、苇叶也都有明快准确的方位感，似乎比楷书中的笔画更严峻。
他学魏碑，不像一般写魏碑的用手笔勉强摹拟刻石的棱角，潘字与魏碑体表面上并不相近，但他用硬毫、贫墨、侧锋，少弧钱，多方折，在运笔过程中使人感觉到镌刻金石的快意。我们几乎可以听到刀石相抵、相克、相擦的声音。画上的题跋酷似印章侧壁的跋文，可以说“直来直往”、“入石三分”。
这一种刀石的接触，也是他与人世接触的方式，他的严肃、刚正、执着、热烈都进入腕下、毫端，犁入纸内。
他作指画，我以为也是这一热肠入世的心理的表现。书家、画家的正常工具应是手中的一管，把笔当作刀来运用，是因为他要表现的效果已超出毛笔的功能，而把毛笔根本丢开，用指与掌直接去感觉纸的纤维、墨的稀稠，以自己的肉躯和外界的物质相扑搏，是把礼堂的绘画幻象转化为触觉的真实感。如果五、六十年代日本人、西方人在墨汁中翻滚的行为艺术有其认真的动机，那么潘天寿先生的指画可以说是他们的先驱。
他在《听天阁画谈随笔》中说，“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中……”，他对严格的二维坐标的执着反映出“至中、至正”的一面，而他的笔法的雕刻感暗示出他的“至大、至刚”的一面。他说：“艺术品为作者全人格的反映”。（《论画残稿》）他的书画都是楷书型的，弥漫着儒家的精神。
儒家精神有齐庄中正，有温柔敦厚，也有发强刚毅。“朝闻道，夕死可矣”，“舍生而取义”，口吻是从容的，又是坚决的，百折不回的，接受悲剧性的命运。《梅月图》是潘先生的力作，也是他的绝笔。老梅拔地而生，旋即倒偃斜起，曲折盘纡，于身满布密密麻麻的节、结、创伤、裂痕、窍穴、阴影，都是哭的眼睛，枯的眼睛，永不能瞑的眼睛，失声的号啕。树巅的细枝上结着许多花蕾，像梅子，像一族族珍珠落入高悬的月镜中。中国画中的月大概都只以淡墨渲衬，月是朦胧的，夜是幽静的，我仿佛第一次看到中国人画出真的黑夜，悲怆而凄厉。他说，中西画要拉开距离，而这幅绝笔使人想起凡高的绝笔《麦田上的鸦群》，一边是炽烧的金黄的太阳；一边是霜雪寒寂的月色，同样是激越的生命的哀歌。 |
